Tesis 6.

CAPÍTULO V

REPLANTEANDO PERSPECTIVAS Y DESAFÍOS. A MODO DE CONCLUSIONES

En este capítulo compartimos nuestras conclusiones sobre “desde dónde” y “hacia dónde” debe abordarse la pedagogía del canto en el caso de cantantes con discapacidad visual. Somos conscientes que el desafío no se agota en lo aquí expuesto.

CONSCIENCIA DEL INSTRUMENTO CÓRPORO-VOCAL

Una primera conclusión es que, si bien hasta no hace mucho tiempo se ha considerado que el instrumento del cantante es su voz, en realidad todo su cuerpo lo es, porque la voz es una ‘voz corporeizada’.

“Pasa que la voz es el reflejo de lo que uno es. Inclusive desde lo corporal. Porque cuando uno se expresa, el cuerpo dice muchas veces lo que no dice la boca. Pero cuando cantás, si le ponés el cuerpo sí se refleja. La voz, cuando tiene el cuerpo incorporado, suena distinta…”. (Daniela)

Por lo mismo, el cuerpo y la toma de consciencia del mismo son fundamentales en el proceso de formación, en el desempeño laboral de los cantantes con y sin discapacidad visual y como recurso pedagógico.

Reconocer la propia corporalidad y corporeidad permite al cantante tomar consciencia de que él es el instrumento:

“...Lo interesante fue descubrir, por ejemplo, que nadie me había dicho antes, es que a la vez que sos instrumento sos instrumentista, o que a la vez que sos instrumentista sos instrumento. Eso fue algo que a mí me maravilló, tomar consciencia de eso”. (Daniela)

Destacamos el ejercicio de reconocimiento del propio cuerpo propuesto por Daniela Bajuk, especialmente dirigido a ingresantes a las carreras de Canto. Los estudiantes, antes de empezar el trabajo corporal, deben dibujarse a sí mismos, su cuerpo. Luego se realizan ejercicios de reconocimiento corporal y al finalizar la ejercitación, cada quien escribe cinco palabras de lo que le surge y vuelve a dibujarse. La docente señala que, salvo aquel que tiene una personalidad muy estructurada y racional –que suele hacer el mismo dibujo- éste cambia totalmente. Afirma que lo que pretendía con ese trabajo, era demostrarles a los estudiantes qué tanto conocimiento de nuestro propio cuerpo tenemos.

A partir de nuestra experiencia con la eutonía, creemos que es posible transferir este ejercicio a personas con discapacidad visual a través del modelado en arcilla, casi con idénticos resultados, y con la ventaja de incorporar la toma de conciencia de la tridimensionalidad del propio cuerpo y del espacio interior del volumen corporal.

La comprensión de la ‘voz corporeizada’ es compartida por los docentes de canto entrevistados, por los protagonistas de esta investigación y por personas de otros campos profesionales. El actor italiano Eugenio Barba, por ejemplo, sostiene que la voz es la emisión sonora del ser humano, que compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio (Barba en Ortega, 2001). Para la fonoaudióloga mendocina Ana Gloria Ortega la voz es una prolongación del cuerpo y de la estructura emocional, ya que filogenéticamente está relacionada con los instintos de conservación y supervivencia (Ortega, 2001).

La docente Alejandra Bermejillo concuerda con la expresión “voz corporeizada”: “Sí, la voz hecha cuerpo, que no queda de la garganta para arriba”. Puesto que, de lo contrario, “estaríamos trabajando solamente la voz, y la voz es cuerpo. La voz no es sólo voz, no es una cosa etérea, es tan material como el cuerpo”.

Los protagonistas de esta investigación concuerdan con esta perspectiva del instrumento del cantante. Si bien “no suele hacerse una reflexión concienzuda de lo que todo ello implica (...) No, porque no siempre uno pone en palabras todas estas cosas que son más internas. A veces son procesos un poco “mágicos”, cosas más automáticas que no te demorás tanto en pensar en eso…” (Sebastián). Puesto que la voz no es algo separado del cuerpo, “¡el instrumento es uno!, no sólo la voz. “¡Todo el cuerpo es el instrumento! Si la voz no está separada del cuerpo… La voz está condicionada por cómo esté tu cuerpo, por cómo estés vos, por cómo estén tus emociones, cómo esté tu psiquismo…”

ASPECTOS QUE LOS ENTREVISTADOS CONSIDERAN NECESARIOS EN UN ACOMPAÑAMIENTO PEDAGÓGICO

Los coreutas señalaron tres aspectos a tener en cuenta en la formación o acompañamiento a los cantantes con discapacidad visual en la adquisición de la técnica vocal.

En primer lugar, la consciencia del cuerpo respecto de la actitud corporal. Héctor Estéves señala las tensiones o hipertonías, el dirigir el rostro hacia quien está hablando y evitar los movimientos estereotipados. La incorporación de la técnica vocal deberá hacerse simultáneamente a la toma de conciencia y al trabajo sobre las condiciones corporales antes mencionadas. De esa manera se estará “preparando el instrumento para poder luego afinarlo y sonar”.

Cecilia Fiorentino agrega la gestualidad: “…Y mucho hincapié me parece que hay que hacer en las personas con problemas visuales, especialmente (...) mayor cuidado en lo gestual, en las actitudes. Hasta en los gestos de la cara no somos conscientes a veces.”

En segundo lugar, la consciencia corporal vinculada a lo técnico vocal y lo interpretativo. Cecilia se refiere a las posibilidades expresivas del cuerpo, las sensaciones propioceptivas, y añade la precisión en las indicaciones verbales, así como a través del contacto físico.

En último término, los coreutas señalan la consciencia de ser vistos, sobre lo que Julio Arce agrega la posibilidad de confrontar con la devolución que otros puedan hacer en un marco de confianza.

Anselmo Ferreira sintetiza lo dicho hasta aquí:

“Yo creo que todas las personas ciegas tenemos que hacer algo de expresión corporal. Porque es comprensible que la parte gestual, ademanes de manos y eso, no sea algo que nosotros manejemos. Y es comprensible porque no lo vemos. Yo tuve alguna vez esa inquietud, y a algún amigo le he preguntado ese tipo de cosas. Pero creo que es fundamental el tema de la expresión corporal. Desgraciadamente, no todo el mundo le ve la importancia, o hasta se pueden reír. Pero para mí es muy importante, porque vivimos en un mundo de luz, donde todo se ve y hay que conformarse al mundo en el que vivimos. No siempre pretender que el mundo se conforme a nosotros. Que nos incluya, sí, que no nos olvide, pero nosotros también tenemos que hacer nuestra parte”.

Lo expresado por los coreutas es compartido por las docentes. Alejandra Bermejillo sostiene que no se trata de diferenciar escuelas de canto para cantantes que ven y cantantes con discapacidad visual, sino de propiciar y fortalecer la autoconsciencia córporo-vocal.

Térése Bertherat (1987) en el mismo sentido afirma que lo que se busca es la experiencia sensorial del cuerpo. El alumno debe descubrirse, no desde el exterior, sino desde el interior de sí mismo.

En la relación pedagógica, además del trabajo de conciencia corporal es fundamental la visión global que se tenga de la persona con discapacidad visual: no será lo mismo situarse ante “una persona ciega que canta” que ante “un cantante que además no ve”. El desafío se afrontará diferente. En un caso se correrá el riesgo de tomar como “especificidad” aquello que no necesariamente lo es, convirtiendo la discapacidad en una fuente de dificultad, incertidumbre y desconcierto. En el otro se contará con las potencialidades propias de cada cantante, sea que éste vea o no.

En este sentido, Alejandra Bermejillo concluye rescatando la dignidad y las especificidades individuales, aunque siempre teniendo presente la paridad en la humanidad:

“Para buscar un mundo un poco más equitativo, donde todos tengan la misma posibilidad, no diferenciaría tanto el canto para quienes ven y para quienes no. Es decir, buscar herramientas, pero saber y sentir que todos somos iguales, y que todos en algún momento necesitamos de las mismas cosas. (...) Porque si no se corre el riesgo de caer en la mirada compasiva, “qué lindo el cieguito cómo canta”, y eso no colabora a un mundo más inclusivo”. (Alejandra)

BÚSQUEDA PERSONAL DEL ARTISTA Y ROL DEL DOCENTE EN ESA BÚSQUEDA

Sebastián Luna, uno de los protagonistas de esta investigación, se refiere a la enseñanza de la música en general y advierte en ella un criterio imitativo. El estudiante debe repetir el modo indicado por el docente, con el riesgo de desconocer su individualidad. Marilú Anselmi coincide con Sebastián:

“…Jugar con la propia voz, que es propia y es única. El docente puede dar el ejemplo o no, pero la voz es única y es de cada uno, es individual. Mi voz no es igual a la tuya, como tampoco mi físico es igual al tuyo. Es individual, y la voz, el color de la voz tiene su personalidad. Hay que buscarla, hay que encontrarla (...) El docente puede corregir algunas cosas, pero el individuo canta con su voz y su personalidad”. (Sebastián)

Sebastián Luna reconoce que en un coro es necesario homogeneizar el sonido grupal, aunque advierte que un enfoque más tradicional de la enseñanza considera a todos los cuerpos como iguales. En este sentido, Alejandra Bermejillo se refiere a su experiencia con las ex estudiantes ciegas de la carrera de Canto Popular de la FAD-UNCuyo, en relación a su expectativa inicial de pretender una ductilidad y una flexibilidad en sus cuerpos que no encontraba:

“A lo largo del tiempo he ido reformulándome concepciones sobre el cuerpo (…) Me parece que esa condición de no ver, esa condición de dificultad para caminar, o esa condición de lo que sea que cada uno tenga, te permite conocerte y mostrar al otro lo que vos sos como instrumento. Y eso es lo que nosotros no debemos perder en el canto”. (Alejandra)

Sebastián Luna rescata la aparición en los últimos años de corrientes de enseñanza más vinculadas a la toma de conciencia de la dimensión corporal del canto, no obstante, señala su institucionalización como otro riesgo. Alejandra Bermejillo advierte que, en general, entre los profesores de canto no ha habido una reflexión seria y sistemática acerca de la práctica docente. A nuestro entender esta ausencia puede traer aparejada el surgimiento de institucionalizaciones o modas.

Alejandra aporta en pos de la búsqueda y exploración personal que debe realizar el estudiante: “…Los actores tienen una forma de trabajar muy incorporada que es probar todos los recursos y después eligen. Los músicos solemos ir siempre a lo más cómodo. Personalmente creo que la técnica tiene que ir acompañada de esa búsqueda”.

Sebastián considera que el rol del docente pasa por guiar al estudiante en el camino de la búsqueda personal, hacia el encuentro de sus propios modos. Marilú Anselmi lo confirma: “Los cantantes, ciegos y no ciegos tienen que encontrar ese punto de apoyo. Es la persona la que lo tiene que encontrar, el docente sólo lo va guiando, pero es cada uno quien lo tiene que encontrar”.

Yendo un paso más allá, entendemos que no se trata sólo de buscar y encontrar un “modo propio” de cantar, sino del cantante buscarse y encontrarse a sí mismo en lo que canta: “…Pero es cierto que no todos los músicos terminan siendo artistas… O sea, no es sólo cantar, tiene que ver con un montón de otras cosas”. (Sebastián). Hallar al artista trasciende al ámbito formativo: “…También pasa que el profesor muchas veces se siente dueño de la vida, de la voz y de la obra del alumno, y no es así. El artista se hace en el escenario, no en un aula”. (Daniela Bajuk)

Sostenemos que el encontrar las ‘formas personales’ lo da también la consciencia de uno mismo, dado que el conocerse y saber de qué recursos se dispone, es lo que permite la posibilidad de generar lo personal. Reconocer las propias posibilidades y límites con los que se cuenta redunda en un mayor y mejor aprovechamiento de las mismas. En palabras de Sebastián:

“Y eso me parece alucinante porque –así como lo que hablábamos de los artistas y los músicos- hay gente que se pasa la vida imitando a otro (está bien, es un camino), pero siempre va a sonar a otro y a ser comparado con alguien más. Y de pronto está el otro, el que toma eso y lo re-elabora a su forma propia (...) Entonces, ahí creo que hay algo que los docentes tenemos que ser muy precavidos en ese poder que podemos tener. Porque a veces, con una pavada podés cortar de raíz una exploración más propia, más personal”.

En nuestras palabras, el rol docente es ayudar a que salga el artista y no se quede sólo en el músico.

ORIENTACIONES PARA EL CAMINO

En este trabajo hemos conceptualizado cuestiones que se vienen transitando empíricamente en la pedagogía del canto. En efecto, muchos de los tópicos abordados a lo largo del mismo no son materia desconocida para los docentes, sino que no suele realizarse una reflexión sistemática y sistematizada sobre ellos. El valor agregado de esta tesina es poner las cuestiones de la pedagogía del canto en diálogo con la especificidad de la experiencia de los cantantes con discapacidad visual en el aprendizaje del canto.

El interés inicial fue investigar la utilización de imágenes-metáfora durante el proceso de adquisición de la técnica vocal en el caso de cantantes con discapacidad visual. Constatamos que ellas pueden ser de ayuda, pero que el trabajo corporal consciente cobra mayor relevancia para tales cantantes, puesto que les posibilita una comprensión más completa y acabada de su instrumento: la totalidad del cuerpo.

El trabajo corporal consciente a través de la estimulación propioceptiva y de los movimientos, adquiere un papel fundamental en el acompañamiento pedagógico, ya sea en el ámbito formativo o laboral de personas ciegas o disminuidas visuales que elijan el canto como profesión. La inmovilidad constituye un gran obstáculo a la percepción del cuerpo y existen partes de nuestro cuerpo que no se han movido desde hace años. “Cuanto mayor es el número de nuestras zonas muertas, menos vivientes nos sentimos”. (Bertherat, 1987, p.38). Las percepciones corporales sólo pueden desarrollarse mediante la actividad, no se trata de una actividad mecánica, la repetición de un movimiento docenas de veces. El movimiento no nos revela a nosotros mismos si no tomamos conciencia de la forma en que se hace (Hanaford, 2008).

Si no nos sentimos en relación con el propio cuerpo, probablemente se deba a que no experimentamos la relación de las diversas partes del cuerpo entre sí. Bertherat (1987) asegura que se da con frecuencia una ruptura o disociación entre la cabeza y el resto del cuerpo, que se advierte en una falsa noción de la separación entre las capacidades psíquicas y las capacidades físicas.

El trabajo que cada individuo realice sobre su conciencia corporal, sobre su “tacto” en sentido amplio, es decir, de la percepción somestésica total del propio cuerpo, constituirá el modo más efectivo y eficaz, y aún más directo, de desarrollo de una conexión plena y satisfactoria del sí mismo córporo-emocional-mental.

Es de suponer que, si desarrollamos el tacto, en un sentido global como conciencia del todo-corporal, propioceptivo e interoceptivo, estaremos ayudando también a desarrollar las capacidades del hemisferio derecho o gestáltico. Este hemisferio cerebral capta el todo, es decir, tiene una visión panorámica de las situaciones, podría decirse, viso-espacial. Por su parte, el tacto, presente en todo nuestro cuerpo, tanto en su superficie que es la piel, como en su interior (músculos, articulaciones, algunos órganos), posee una noción completa del sí-mismo corporal, así como es capaz de captar cada parte por separado.

Por tanto, un trabajo activo de conciencia somestésica del sí-mismo corporal, permite no sólo la comprensión global, intuitiva y emocional de los fenómenos, sino que posibilita una expresión más completa e integrada de los mismos, ya no sólo a través y únicamente del lenguaje verbal –propio del hemisferio lógico- sino desde otras modalidades comunicativas, como la kinestésica, aportando así un extra de creatividad, emocionalidad y originalidad en la expresión. De manera que, para el músico cantante, resulta de un valor incalculable incorporar en su formación, y en su posterior desempeño profesional, esta herramienta fundamental que es el trabajo de la conciencia corporal.

Los estudios en cognición corporeizada aportan también elementos para mejorar la utilización de expresiones metafóricas como recurso de la pedagogía del canto. Para un uso más óptimo de las mismas, será preciso tener en cuenta algunos aspectos, como las experiencias perceptivas del sujeto particular, así como el contenido simbólico de las mismas. Según Alessandroni (2014) el substrato de imágenes que conforman las expresiones metafóricas surge a partir de nuestras experiencias sensoriales y perceptivas. El sistema cuerpo/mente aparece como escenario ineludible para dichas experiencias, de allí su relación con los estudios de cognición corporeizada.

Tal como afirma Ramírez (2017), el conocimiento íntimo y consciente de su corporalidad y corporeidad por parte del cantante, resulta fundamental a fin de apropiarse más plenamente de su instrumento, dado que, en última instancia, el instrumento del cantante es el cantante mismo, por medio del cual la obra musical se encarna y cobra vida.

Por otra parte, no sólo percibimos a través del cuerpo, sino que también procesamos y comprendemos lo percibido, y en consecuencia lo expresamos en una suerte de intercambio permanente con el entorno. De allí que, algunos autores, especialmente desde la filosofía fenomenológica de Maurice Merleau-Ponti entiendan esta interrelación entre el cuerpo y el espacio como un único sistema “cuerpo-mundo”.

Así entendida, la música –en todas sus expresiones y aún más en el canto- se presenta como ámbito privilegiado para este intercambio, en el que la constitución particular del cantante y el medio sociocultural en que se manifiesta, forman un complejo entramado de significados difícilmente discriminables. En última instancia, la imagen-metáfora en cuanto contenido simbólico, reunirá en sí la integración de todos los componentes del trinomio cuerpo-mundo-música.

Concluimos entonces que, si bien el uso de las imágenes o expresiones metafóricas es plausible en el caso de cantantes con discapacidad visual, el centro de atención se traslada al cuerpo y a la conciencia del mismo, en tanto sede e instrumento del intercambio mencionado anteriormente. Enfocarnos únicamente en la utilización de expresiones metafóricas conlleva el riesgo de sobredimensionar las diferencias particulares de percepción entre cantantes que ven y que no ven. En cambio, un enfoque de la pedagogía del canto anclado en la conciencia corporal, no sólo resulta fundamental para el desarrollo personal y profesional de cada cantante, sino que es un aspecto común a todos ellos.

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