Tesis 5.
LA
CONCIENCIA CORPORAL Y SU DESARROLLO EN LA FORMACIÓN Y EN EL DESEMPEÑO
PROFESIONAL DE CANTANTES CON DISCAPACIDAD VISUAL
Como ya hemos anticipado, las imágenes o
representaciones mentales que configuramos a partir de nuestras percepciones del
exterior y del interior de nosotros mismos son la base y el fundamento del
conocimiento humano, de la comunicación y de los procesos de aprendizaje e
interpretación de la música. Como estas imágenes se forjan a partir de nuestro
cuerpo, su enraizamiento en éste resulta ineludible: el cuerpo percibe, el
cuerpo aprende, el cuerpo canta.
De acuerdo con el neurocientífico
portugués Antonio Damacio (1994), nuestro organismo está constituido
esencialmente por la integración indisociable entre cerebro y cuerpo mediante
conexiones bioquímicas y neurales. Esa integración permite la interacción con
el ambiente como un todo. Generamos comportamientos como respuesta externa a
ese ambiente y representaciones mentales o imágenes como respuestas internas.
Así se origina el pensamiento y el fenómeno conocido como mente consciente
(Damacio en Oyarzabal, 2011).
La formación de las imágenes, tanto al
percibir algo externo como en el cuerpo, se produce por medio de señales
provenientes del mismo cuerpo que son transportadas por las neuronas hasta el
cerebro. Sabemos que se trata de nuestras imágenes y no sólo de
representaciones aisladas generadas por nuestro cerebro, por la subjetividad,
característica fundamental de la conciencia.
En el presente capítulo, veremos de qué manera
el desarrollo de la consciencia del cuerpo permitirá a los cantantes con
discapacidad visual conocer y apropiarse más plenamente de su instrumento para
la labor que realizan.
LA CONSCIENCIA CORPORAL Y SU DESARROLLO EN
LAS PERSONAS CON DISCAPACIDAD VISUAL
La consciencia encuentra su anclaje en el
cuerpo. La consciencia corporal es el pleno conocimiento del propio cuerpo, no
solo en sus partes, sino un esquema total, una unidad del cuerpo, una imagen
tridimensional que cada persona tiene de sí misma. El conocimiento y dominio
del esquema corporal –en consciencia de sus limitaciones y posibilidades- es el
núcleo de todas las potencialidades de nuestro cuerpo, de nuestras vivencias y
de las relaciones de cada quien, con el entorno, y la base de construcción de
nuestros aprendizajes. Simultáneamente, el desarrollo de la imagen corporal
proporciona el conocimiento de la estructura física en tanto conocimiento del
cuerpo como globalidad y de los diferentes segmentos corporales, de sus
funciones y posibilidades de movimiento, y de las posiciones y la gestualidad
que éste adopta y expresa cuando entra en interrelación con los objetos y los
demás.
Percibir el propio cuerpo no implica tener
consciencia del mismo. Todos los seres vivos pueden percibir el propio organismo
por medio de la información proveniente de las diversas vías perceptuales, sólo
los seres humanos tenemos consciencia del mismo. La consciencia corporal se ha
configurado como un fenómeno reflexivo e intencionado. El esquema corporal y la
imagen corporal son vivenciados por medio de las experiencias perceptuales y
motrices, presentes en toda actividad. La toma de consciencia de los mismos
vendrá dada por el acto intencionado de dirigir la atención hacia aquellas
experiencias, lo que resulta en un “habitar” deliberado del propio cuerpo.
Como habitamos nuestro propio cuerpo en un
ambiente, la consciencia corporal, en un sentido amplio, abarca el conocimiento
inmediato del cuerpo y de su relación con el espacio, los objetos y las
personas que nos rodean.
La esencia de la conciencia corporal
reside en “escuchar” al propio cuerpo, dado que éste “habla” a través de las
sensaciones físicas, de las emociones y de los sentimientos. Mediante la
conciencia corporal es posible interpretar sus señales, por lo que su desarrollo
y la escucha profunda de sus mensajes resulta de vital importancia. Hacerlo
repercute no sólo en la salud física y psíquica, sino también en la forma en
que nos relacionamos con los demás.
Las personas con discapacidad visual
suelen enfrentarse cotidianamente a situaciones que generan tensión física y
psíquica. Las etapas evolutivas de pasaje que para cualquier individuo suponen
un aumento transitorio del nivel de stress, implican para una persona con
discapacidad una agudización de la crisis vital. Estas condiciones pueden
aparejar distintas patologías que, según Paula Maciel, el trabajo sobre la
conciencia corporal podría minimizar.
Maciel advierte que, para quienes han
padecido dificultades físicas serias o enfermedades discapacitantes, el cuerpo
propio, en ocasiones, es sentido e investido más como lugar de dolor y
padecimiento que como espacio de placer y autoconciencia. Frente a ello la
autora sostiene:
“Después de ese pasaje por situaciones tan
traumáticas, uno de los objetivos debería ser volver a recuperar el cuerpo
propio como espacio de placer y no de dolor; de encuentro y no de lucha;
creador en vez de destruido, querible y querido, (…) amado y amante, disfrutado
y disfrutable. Poder, en todo caso, reconocer que la esencia de su persona radica
en aquello que queda, no en lo perdido, y poder, a partir de allí, instrumentar
estrategias para adaptarse a la nueva situación”…
A continuación, presentamos de qué manera
algunas de las consideraciones referidas se reflejada en las experiencias de trabajo
de la consciencia corporal relevadas a lo largo de las entrevistas.
1.1
Particularidades de la consciencia del cuerpo en los cantantes con discapacidad
visual entrevistados
Hemos enunciado que las vivencias
cotidianas y las experiencias vitales generan estrés en las personas con
discapacidad visual, que tales vivencias pueden generar una experiencia
dolorosa del cuerpo y la conveniencia del trabajo sobre la conciencia corporal
para abordar tal inquietud. Seguidamente, veremos cómo los cantantes entrevistados
han encarnado lo que acabamos de expresar.
Las vivencias de la consciencia y manejo
del cuerpo entre los entrevistados son muy variadas, y se encuentra ligada a la
calidad y cantidad de sus experiencias vitales. Uno de los rasgos más
observados en la condición corporal de las personas ciegas en general, es la
tensión o hipertonía derivada de un constante estado de alerta. En esta
variación inciden diversas circunstancias personales: grado de estimulación
recibida, apoyo del entorno familiar, educativo y social, posibilidades de
desarrollo, entre otras.
Los rasgos de la condición corporal más
frecuentemente registrados por los entrevistados son la actitud corporal
(hombros caídos y cabeza gacha, no dirigir el rostro al interlocutor), los movimientos
corporales (balanceos o movimientos estereotipados), la gestualidad
(desconocimiento de las posibilidades de expresión facial o ademanes de manos)
y la movilidad en el espacio (necesidad de mayor asistencia o ansiedad en la
búsqueda de puntos de referencia para ubicarse).
La docente Alejandra Bermejillo observa
que las personas ciegas tienen otro ritmo de vida, que deben aminorar por sus
condiciones, lo que redunda en una frecuencia respiratoria más tranquila.
Advierte también que es necesario estimularles la tonicidad muscular.
Otro aspecto relevante destacado por los
coreutas, es la noción de ser vistos. Si bien este rasgo no forma parte
directamente de la consciencia del propio cuerpo, sí lo es en el sentido de que
forma parte de un entorno en el que se convive con otros, y a través del propio
cuerpo nos relacionamos con ese entorno y esos otros. Y en tanto que el
cantante se encuentra en un lugar de exposición (el ámbito escénico), más aún
el cantante con discapacidad visual, deberá hacer el esfuerzo de tener presente
que se lo está viendo, y que su actitud corporal, sus movimientos, sus gestos,
su expresión, en definitiva, toda su presencia, condicionará esa recepción. En
palabras de Anselmo:
“Primero, tener consciencia de que se me
ve. Todo el tiempo. Porque, parece una tontería, pero no todas las personas
ciegas tienen siempre esa consciencia. Siempre estás a la vista. Lo que sea que
hagas, se ve. Entonces, tener eso presente hace que mis posturas, o mis maneras
de moverme sean dentro de lo convencional, por lo menos, lo socialmente
aceptado (...)”.
Respecto del abordaje de tales condiciones
corporales desde el trabajo de la consciencia corporal, tanto los coreutas como
la preparadora vocal refieren que existía una resistencia por parte de muchas
personas a realizar estas actividades:
“Pero uno tiene que romper con el tabú que
es la vergüenza y con el miedo al ridículo, porque todos lo tenemos. Es lógico,
es natural que eso ocurra. Por eso digo que hay que trabajarlo, es importante.
Estas obras que Osvaldo [Manzanelli] nos hace mover las manos, eso, aunque te
parezca mentira, sirve, porque de a poquito, se va rompiendo con algunos
patrones. Creo que la parte corporal en el coro de ciegos es importante que se
trabaje mucho, se preste atención a eso”. (Julio)
Desde su rol de preparadora vocal Marilú
Anselmi observa que trabajar la consciencia corporal llevó mucho tiempo, y que
algunas personas lo aceptaban y otras se negaban. Señala que nunca forzó el
trabajo corporal en los coreutas, era opcional; aunque quienes lo solicitaban
notaban mejoras vocales y se lo hacían saber.
Alejandra Bermejillo reflexiona sobre la
exposición en el espacio del escenario. La docente denomina “actos
ritualizados” o “rutinas inflexibles” a los hábitos “que a veces tienen las
personas ciegas (…) estas rutinas que los han ayudado a meterse en el mundo y a
ser autosuficientes”. Señala la necesidad de prescindir de tales hábitos –o
bien buscar otros- en relación al escenario en tanto ámbito extra cotidiano, en
pos de generar una imagen distinta a la que solemos presentar en la vida
diaria. Por ejemplo, podría cambiarse el bastón por otro objeto o el modo de
caminar.
Por nuestra parte creemos que la
reiteración de estos hábitos ofrece cierta seguridad. No obstante, coincidimos en
la conveniencia de revisar dichos actos en pos de una mayor toma de consciencia
del propio cuerpo y de una mayor naturalidad en la presencia escénica.
Alejandra se refiere también a la
naturalidad en el escenario, relatando que “en una ocasión, habiendo sido
invitada para cantar en un encuentro de música popular, una de las ex
estudiantes ciegas entró al escenario acompañada por otra instrumentista, y se
vio una cosa muy natural y fresca”.
Una última consideración a la que queremos
referirnos es al cuerpo en tanto espacio de disfrute y autoconsciencia. Más
allá de la experiencia individual –dolorosa o no de éste- los cantantes con
discapacidad visual no escapan al hecho frecuente de desconexión con el sí
mismo corporal. Por tanto, el abordaje que se haga desde el trabajo de la
consciencia corporal -tanto durante la formación de estos cantantes como a lo
largo del ejercicio de su profesión- debería considerar aspectos fundamentales
tales como el reconocimiento y el juego corporal y vocal.
Desde su experiencia en los encuentros de
preparación vocal, Lourdes rescata el carácter lúdico que Marilú imprimía a los
ejercicios. Además, agrega que el moverse y jugar con el cuerpo y la voz le
permitieron liberarse de bloqueos personales. “Yo prefiero moverme, porque eso
te ayuda a sacar la voz, te libera mucho el cuerpo. (…) El soltarme, el
permitirme caminar, el permitirme actuar un poco (…). Cuando le sacás el juego
a las cosas, lo lúdico, ¡se convierte todo!”. (Lourdes)
Dado que, el carácter lúdico de los
ejercicios posee en sí mismo la capacidad de distender no sólo las resistencias
físicas sino también las actitudinales, la recreación en el abordaje corporal
durante la adquisición o la práctica de la técnica vocal, resulta una aliada
inapreciable para facilitar tanto los procesos de aprendizaje como el disfrute
de la labor que se realiza.
En síntesis, las condiciones corporales
más frecuentes en las personas con discapacidad visual, como la hipertonía o
los movimientos estereotipados, se vinculan con el estado de alerta y con la
constante exposición ante la vista del otro. Estas condiciones pueden atenuarse
con la toma de consciencia corporal. De hacerlo así, esta conciencia le
permitirá contar con la mirada de los otros, sabiendo que su modo de ser y de
estar en su mundo entorno – particularmente en el ámbito escénico- condicionará
el modo en que sea visto y recepcionado por esos otros.
El trabajo de consciencia corporal rompe
con la resistencia inicial mediante la reiteración de los encuentros y el
descubrimiento de su carácter recreativo y de disfrute del propio cuerpo y de
la propia voz.
LOS CANTANTES CON DISCAPACIDAD VISUAL Y
SUS EXPERIENCIAS DE TRABAJO DE LA CONSCIENCIA CORPORAL
Existen diversas experiencias de trabajo
de la consciencia corporal en los entrevistados: las experiencias fuera del
ámbito formativo o laboral y las actividades vinculadas al desarrollo de la
consciencia corporal realizadas al interior de estos ámbitos. Mencionamos
cuatro áreas diferentes de abordaje del cuerpo:
Deporte y actividades físicas: pilates,
bicicleta, patinaje, correr, psicomotricidad (Mariana y Anselmo). Gimnasia,
caminatas, torball, goalball (Cecilia y Héctor).
Danza y actividades artísticas: danza
folclórica, teatro, escultura (Ángeles, Anselmo y Sebastián). Sebastián también
practica tango. Cabe destacar también la ejecución de otros instrumentos, como
en el caso de Cecilia (piano), Lourdes y Anselmo (violín) y Sebastián
(guitarra).
·
Prácticas corporales: yoga, meditación,
ejercicios de relajación (Julio, Anselmo y Héctor).
Técnicas corporales: sensopercepción y el
método Ravine (Lourdes, Conservatorio Manuel de Falla). También a modo de
ejemplo señalamos: Sistema Feldenkrais, Técnica Alexander, Bioenergética y Eutonía.
Ésta última practicada por mí con recomendables resultados para el proceso de
la adquisición de la técnica vocal.
Cada una de estas áreas, con sus
particularidades, aporta a la toma de conciencia corporal que requieren el
aprendizaje y la interpretación vocal. El deporte y las actividades físicas,
así como las danzas y las actividades artísticas propician una mayor
consciencia del espacio (dimensiones, distancias, entre otras), de la
orientación y del desplazamiento en el mismo. El trabajo con otros sujetos,
genera la conciencia de una corporeidad que trasciende la individual; una
corporeidad grupal, tal como sería el caso del cuerpo coral.
Las prácticas y las técnicas corporales
buscan la toma de consciencia del propio cuerpo desde diferentes enfoques. Las
prácticas corporales (de origen oriental) tienen carácter meditativo, su fin
primordial es la activación de las energías bloqueadas del cuerpo en pos de un
equilibrio del mismo y de una armonización de todo el ser. Contribuyen a la
relajación de todo el cuerpo y provocan una toma de consciencia lúcida y vívida
de éste. En cuanto a la pedagogía del canto, podrían ser consideradas entre los
métodos globales de relajación a los que hacen referencia Segre y Naidich
(1987).
Las técnicas corporales (de origen
occidental) son sistematizadas y persiguen un objetivo claro de registro
intencionado y direccionado a las distintas partes del cuerpo. Se trata de los
métodos de corte analítico (Segre y Naidich, 1987). Como herramienta
pedagógica, permiten al cantante comprobar y comprender lo que sucede en su
cuerpo durante la práctica de la técnica corporal concreta. Dicha práctica
redundará en una disociación localizada y consciente de zonas musculares en
tensión o relajación necesarias para la adquisición de la técnica vocal.
Respecto de las prácticas y técnicas
corporales, las docentes entrevistadas apuestan a la combinación de recursos,
incluso del ámbito teatral. Daniela Bajuk señala un primer momento de
introyección para observar el cuerpo y la respiración. Luego de una serie de
ejercicios de articulaciones a fin de mover la energía para destrabar el
cuerpo, volver a observarse. Menciona ejercicios de elongación y estiramiento
muscular, ejercicios de movimiento buscando distintos puntos de apoyo. Trabajar
la mirada hacia un punto fijo para concentrarse en el contacto con el público,
importante tanto para los cantantes que ven como para los que no.
Cuando los alumnos dominan estos aspectos,
puede trabajarse otro tipo de relajaciones, como las creadas por Lee Strasberg:
relajación por medio de los cinco puntos del cuerpo vinculados a la relajación
mental (frente, entrecejo, pómulos y mandíbula, cuello y columna). Luego
hacerlo sobre el resto del cuerpo mientras se va relajando y moviendo, con
conciencia. Por último, trabajar improvisaciones cantando, crear situaciones
ficticias donde poder volcar los emergentes corporales en una vocalización.
Alejandra Bermejillo refiere la
utilización de técnicas corporales sutiles, vinculadas al uso de la voz hacia
un objetivo interpretativo: mover el esternón, sentir qué sucede cuando el
esternón se va adentro y qué sucede cuando se va hacia afuera; distribuir el
peso del cuerpo en distintas piernas, alternando; constatar qué ocurre cuando
llevamos la cabeza hacia atrás o el mentón hacia adelante, o el ejercicio
consciente que requiere trabajar la lengua.
Los ejemplos brindados por ambas docentes
apelan a la identificación y registro de las sensaciones propioceptivas más
profundas al interior del cuerpo y del aparato fonador en concreto. Por lo cual
entendemos que la incorporación deliberada de las técnicas corporales como
recurso pedagógico en apoyo a la adquisición de la técnica vocal, colaborará en
gran medida a que los cantantes logren profundizar en aquellas sensaciones internas
más sutiles que toman parte en el ejercicio del canto profesional.
2.1
Experiencias de consciencia corporal en ámbito formativo o laboral
Mariana Palomo señala, respecto de la
clase de técnica vocal, que realizaban ejercicios corporales que no considera
pertinentes a la técnica vocal. En su opinión, el desarrollo de la consciencia
corporal en el ámbito de la clase de canto es un trabajo que excede a la
técnica vocal y que debería trabajarse personalmente.
Ángeles Asensio recuerda que las
actividades vinculadas al ámbito teatral resultaban muy útiles para el cuerpo,
pero no tenían que ver con lo vocal, a diferencia de las actividades con
elementos externos y movimientos propuestas por Alejandra Bermejillo, que sí
encontraba relacionadas con este aspecto.
De ambos relatos se desprende el
requerimiento de que los ejercicios destinados al trabajo y desarrollo de la
consciencia corporal se relacionen con el objetivo vocal. De no ser así,
carecerían del sentido que tienen: la mayor toma de conciencia de las
sensaciones internas que intervienen en la adquisición de la técnica del canto.
En el caso de los coreutas entrevistados,
todos coinciden en que los ejercicios corporales realizados en el marco de los
encuentros de preparación vocal con Marilú Anselmi, estaban enfocados
principalmente a la toma de consciencia a partir de la relajación y del
movimiento.
Desde su experiencia como preparadora
vocal en el coro, Marilú relata que trabajaba con grupos reducidos, en los que
iba mostrando a cada uno los ejercicios. Luego establecía una rutina que se iba
repitiendo de trabajo en el suelo, parados, sentados, trabajo de brazos, de
piernas, de todo el cuerpo, siempre acompañando la respiración. Concedía
importancia a la relajación, dada la tensión a la que suelen estar expuestas
las personas ciegas. Además, agregó que resulta fundamental poder complementar
de manera individual con actividades como natación –que ayuda a experimentar la
liviandad del cuerpo- y toda actividad que contribuya a tener sensación de
éste, a ir relajando y soltar.
De acuerdo con lo referido por los
coreutas entrevistados, cabe señalar algunas palabras clave: relajación,
soltarse, moverse y sensación del cuerpo. La relajación aparece vinculada a un
“aflojarse”, asociada a la capacidad de descender el tono muscular general,
especialmente cuando existen tensiones o contracturas -tal como puntualizan
Segre y Naidich (1987)- aunque la relajación no implica pérdida de la tonicidad
muscular necesaria para el movimiento. En tanto que moverse y soltarse parecen
estar más relacionados a la expresión corporal. Moverse, además de distender,
destraba, desbloquea, revitaliza, impulsa a sentirse más desenvuelto; en
definitiva, hacerle lugar a la desinhibición y experimentar la sensación de
libertad para expresarse.
El movimiento entraña un valor pedagógico
fundamental, el de anclar los nuevos aprendizajes en el cerebro. Como hemos
señalado con anterioridad, cuerpo y mente se encuentran íntimamente
relacionados; tanto así que, procesos habitualmente categorizados como mentales
–aprendizaje, pensamiento, creatividad, inteligencia- no son fenómenos que
pertenezcan únicamente al cerebro, sino a todo el cuerpo. Sensaciones,
movimientos, emociones y las funciones que integran al cerebro tienen su raíz
en nuestro cuerpo. La doctora Carla Hanaford (2008) afirma que el pensamiento y
el aprendizaje no sólo dependen de la cabeza, sino que el cuerpo desempeña una
parte integral en todos los procesos intelectuales a lo largo de toda la vida.
Los movimientos no sólo nos permiten expresarnos, sino que, sus mecanismos
internos se encuentran íntimamente conectados a toda la estructura del cerebro,
y son éstos los que lo hacen madurar. El movimiento físico y la seguridad
emocional desempeñan un papel importante en la creación de redes neuronales que
son básicas para el aprendizaje.
No obstante, observamos que no ha sido
explicitado si la relajación permite a los cantantes entrevistados recrear la
imagen del propio cuerpo y tener un conocimiento vívido del mismo. Por tanto,
inferimos que la relajación no necesariamente implica ser o estar consciente
del propio cuerpo. Creemos que la incorporación de ejercicios o propuestas
provenientes de las técnicas corporales, en cambio, colaboraría a una toma de
consciencia más minuciosa y profunda del sí mismo corporal, en tanto que éstas
facilitan una exploración más honda al interior del propio cuerpo. A través de
ellas es posible adquirir una noción cabal de aspectos no siempre tenidos en
cuenta, tales como los puntos de apoyo, el equilibrio, el volumen corporal
(tridimensionalidad), o los puntos de contacto e interacción ósteo-articulares
y musculares que participan en la fonación cantada. Tal interiorización no sólo
redundará en una actualización más acabada e integral de la propia imagen corporal,
sino que, experimentándola vívidamente, el cantante encontrará en el habitar su
cuerpo una certeza y un “estar a gusto” que asimismo se transparentarán en la
expresión de su cuerpo y de su voz.
EL TRABAJO DE LA CONSCIENCIA DEL CUERPO Y
SUS REPERCUSIONES EN EL APRENDIZAJE DEL CANTO
María Florencia Ramírez (2017) se refiere
al cuerpo como instrumento córporo-vocal, su relación con la espacialidad, los
movimientos en tanto modos de acceder y expresarnos en ese espacio y la
individualidad de tal instrumento al interpretar.
Para una cantante resulta valioso
comprender su propio instrumento, para hacer un uso a conciencia del mismo para
lograr el resultado estético que desea. El instrumento es el propio cuerpo. Consideramos
que la visión fenomenológica del filósofo Maurice Merleau-Ponty sobre el cuerpo
puede significar un valioso aporte, dado que es el mismo cuerpo quien
“comprende” cuando se adquiere un hábito o una habilidad; entendiendo esta
comprensión como el experimentar una concordancia entre lo que se intenta hacer
y lo que viene dado como resultado de ello.
La docente María Florencia Ramírez afirma
que el conocimiento del instrumento del cantante comienza con la percepción.
Puesto que percibir implica la existencia de aquello que es percibido y aquello
que percibe, en este caso el cuerpo se encuentra en ambos lugares. Dada esta
particularidad, es posible afirmar que la voz es cuerpo y que, por lo tanto,
aprender a cantar necesariamente significa un aprendizaje corporal. Tal es la
relación entre voz y cuerpo que el esquema corporal se ve afectado por el
aprendizaje de la técnica vocal, y la toma de conciencia de este fenómeno por
parte del cantante le permitirá reflexionar sobre el funcionamiento de su cuerpo
y su relación con éste, lo cual es vital para su formación y posterior
desempeño.
Citando a Merleau-Ponty, Ramírez señala
que el esquema corpóreo es “una manera de expresar que mi cuerpo es del mundo”
(Merleau-Ponty en Ramírez, 2017). Es decir, todas las categorías que cada quien
aplica respecto del espacio parten de la relación del propio cuerpo con los
objetos; el cuerpo propio marca el “aquí” desde el cual se establecen los
diferentes “allá” de los objetos de alrededor. En última instancia, la percepción
de la espacialidad depende necesariamente del propio cuerpo. Así, la idea
merleauponteana de esquema corporal no se refiere al cuerpo aislado, cerrado
sobre sí mismo, sino que éste es la génesis misma de las relaciones que el
sujeto entabla con el Mundo-entorno. El cuerpo habita activamente este espacio
que ya no es el espacio objetivo, absoluto, completamente independiente del
sujeto, sino que es el espacio corporal, el espacio que se construye desde el
propio cuerpo.
En cuanto al fenómeno vocal, Ramírez
señala que, dado que la voz retiene rastros de nuestra materialidad, de nuestro
cuerpo, siempre remite a un quién específico. Y añade que, gracias a su ligazón
con la totalidad de la vida de un individuo concreto, no nos oímos a nosotros
mismos del mismo modo en que oímos a otro: la relación que se tiene con el
propio cuerpo es particular. Aun cuando dos sujetos conscientes posean
organismos biológicamente semejantes, ello no implica necesariamente que en
ambos se den las mismas emociones o los mismos signos. El uso que se haga del
cuerpo, el modo en cual se ponga en juego dicha corporalidad en conjunción con
el mundo de emociones, es lo que nos acerca a la expresividad de un sujeto u
otro. Cuando nos expresamos por medio de la voz, esta expresividad no es
meramente material, biológica, sino que nos presenta quién habla y desde dónde
habla (Ihde en Ramírez, 2017), identidad y espacio se unen y se constituyen
desde el cuerpo, que es el ancla de todo.
En la concepción que presentamos, no se
recurre a una ‘función simbólica’ o a una representación en el proceso de
aprendizaje, sino que todo se fundamenta en la dinámica entre el cuerpo, el
mundo y la intención. Así, adquirir una habilidad es la captación motriz de una
significación que es motriz. Cuando aprendemos una habilidad, el conocimiento
que adquirimos sedimenta en el cuerpo, deja su marca en nuestro esquema
corporal. Éste se enriquece y se expande, y por ello el modo de relacionarse
con el mundo se torna distinto una vez que hemos pasado por este proceso.
De acuerdo con Ramírez (1997):
“Volver sobre las propias experiencias, es decir, tomar
conciencia del propio cuerpo tanto en instancias formativas como performáticas,
permite conectarnos con aquello que como cantantes producimos. Nos permite
reclamar nuestro instrumento, nuestro sonido, nuestro cuerpo completamente,
demostrándonos que hay continuidad entre aquel y nosotros”.
La respiración es cuerpo. El sonido es cuerpo.
3.1
Los ámbitos de repercusión del trabajo de la conciencia corporal
A fin de conocer de qué manera el trabajo
de la consciencia corporal había impactado sobre el desempeño vocal de los
cantantes con discapacidad visual consultados, puntualizamos algunos aspectos
de la consciencia corporal que consideramos estructurales en la constitución
del cantante. Tales aspectos fueron, entre otros, la percepción de las partes
del cuerpo y su globalidad, la postura y la actitud corporal, el apoyo del
cuerpo y el equilibrio (incluye el balanceo del peso del cuerpo), la
consciencia del volumen corporal, la tonicidad muscular y la percepción de las
sensaciones internas del aparato fonador, así como la movilidad y el
desplazamiento (incluyendo la gestualidad corporal) y la noción del espacio,
las dimensiones y las distancias.
A partir de sus relatos en torno a dichos
aspectos pudimos establecer tres ámbitos sobre los cuales el trabajo de la
consciencia corporal tuvo repercusiones: 1) individual; 2) espacial; y 3)
compartido.
3.1.1 El ámbito individual: el “yo
córporo-vocal”
Cada individuo es una unidad de una
intrincada complejidad de aspectos que funcionan articuladamente. Sin embargo,
para su descripción, nos aproximaremos al “yo córporo-vocal” de los cantantes
entrevistados desde sus dos principales componentes, lo corporal y lo vocal.
Respecto de lo corporal diremos que
esencialmente el trabajo de la consciencia corporal tuvo repercusiones en
cuanto que brindó la posibilidad de una mayor autoconsciencia respecto de su
propio cuerpo en relación a su participación en el canto. En cuanto a la
percepción de las partes del cuerpo y de su globalidad, Héctor narra el modo en
que el maestro José Sícero (antiguo director del coro) les hacía tomar
conciencia de cada zona del cuerpo para relajarlo: “…Y cuando hay que
relajarse, yo hago eso. Me concentro en todo mi cuerpo. Recorro mentalmente
todo mi cuerpo. (…)”.
Otros aspectos destacados por los coreutas
son la movilidad y flexibilidad del cuerpo, próximos a la consciencia de
tonicidad muscular. La percepción y discriminación de las sutilezas en el tono
muscular gracias a la movilidad y la flexibilidad, es lo que en última
instancia permite el registro de las tensiones y distensiones en los músculos
asociados a las sensaciones internas del aparato fonador. En este sentido
Cecilia relata: “Tocarse y buscar en las partes del cuerpo, percibir la
vibración en la garganta hasta con el mismo tacto. (…)”.
Respecto de las repercusiones en cuanto a
lo vocal, hablaremos de lo técnico-vocal y de lo interpretativo.
En cuanto al aspecto técnico-vocal, en líneas
generales, los cantantes entrevistados refieren que el trabajo de la
consciencia corporal ha impactado favorablemente sobre la emisión de la voz.
Principalmente señalan la relajación del cuerpo en tanto que permite evitar
tensiones y sus consecuentes fatiga y desgaste vocal, así como el dar mayor
dinamismo a la voz cantada. Otro tanto ocurre con la postura en cuanto incide
sobre el apoyo respiratorio, y los movimientos corporales respecto del hecho de
“soltar la voz”, que no suene “estática”, “fijada”.
En relación al aspecto interpretativo,
veremos de acuerdo al relato de Anselmo, Sebastián y Ángeles, que las
condiciones corporales afectan y se expresan efectivamente en lo vocal.
Podríamos hablar entonces de una expresión córporo-vocal, puesto que, actitud
corporal, movimientos y gestualidad corporal y expresión facial se encuentran
íntimamente ligadas a la voz por conexiones tanto anatómicas como
psico-afectivas. Anselmo se refiere así a la gestualidad del rostro: “tenemos
una cara, una cara que transmite, que sonríe, que se pone triste, que transmite
una emoción, que siente una emoción”.
Sebastián afirma: “cuando tocás, tu gestualidad habla mucho al que
te ve (...) Te condiciona a vos y condiciona al que te está recepcionando”.
Ángeles relaciona cuerpo, gestualidad y espacio:
“Eso todavía me cuesta un poco a mí,
conjugar lo corporal con lo vocal para expresar, sobre todo para hacer ciertos
movimientos y cosas de las cuales uno no tiene dimensión. (...) Para eso
también tenés que tener noción del espacio del que disponés”.
Constatamos lo expresado por Ramírez. El
espacio ya no puede ser considerado como algo absoluto e independiente del
individuo, sino que es el espacio corporal, el espacio que se construye desde
el propio cuerpo. En el caso de los cantantes con discapacidad visual, cobra
entonces mayor énfasis la importancia de la incorporación de recursos
vinculados al desarrollo de la consciencia y la expresión corporal para salvar
la carencia de información ambiental y espacial.
3.1.1.1 Empatía y háptica musical
Abordaremos dos aspectos de la
corporalidad asociados a la sensibilidad musical, la emotividad y la
interpretación: empatía y háptica musical. Retomamos el relato de Anselmo
Ferreira: “…cuando canto, me implico completamente con lo que estoy haciendo,
no siento que sea un trámite. Y creo que tengo consciencia de que tengo que
acompañar eso con el cuerpo, con la expresión, con la cara (…) El cuerpo canta,
la cara canta… (…) Tenemos una cara, una cara que transmite, que sonríe, que se
pone triste, que transmite una emoción, que siente una emoción...”
Nuestro cuerpo se encuentra íntimamente
ligado a nuestra voz por medio de conexiones anatómicas y psicoafectivas. Una
de estas últimas es la ligazón emocional, fuertemente vinculada a la empatía.
Según el médico argentino López Rosetti (2019), etimológicamente, el término
empatía significa sentirse emocionado, específicamente, es la emoción que nos
liga al mundo sensible del otro; es decir, se trata de comprender la
experiencia emocional del otro como si fuera nuestra.
De la narración de Anselmo podemos inferir
que el cantante también empatiza con lo que la música le suscita: “…Me pasó
también cuando cantamos con nuestro coro y la Sinfónica nacional, una obra de
Mendelssohn, Walpurgisnacht…
Hacia el final, cuando el barítono canta que, nos robarán todo, nos robarán lo
que sea, pero no nos podrán robar la fe, ¡yo casi me muero cantando eso! (…) Lo
bueno es que va más allá de la creencia, lo que tenga uno. Uno se pone en la
piel del personaje, del que canta, del pueblo. (…) Va más allá de las
cuestiones religiosas. No es tu fe, no es mi fe, lo que sea, pero sentís lo que
está pasando…”
Se trata pues de un modo de aproximación
cognitiva emocional. Si bien la música usualmente plantea realidades creadas
con un fin artístico, su contenido no escapa a las vivencias y sentires humanos
universales. De suerte que todos tenemos nuestro mundo emocional interior y la
empatía salda las diferencias entre los mundos emocionales de las diferentes
personas.
La háptica musical, en tanto, se vincula
con la sensibilidad y la apreciación musical, respecto de esto Anselmo añade:
“Yo creo que me han enseñado de chico a sentir la música de esa manera y, me
pasaba en el conservatorio, ¡aunque sea cantar solfeo!, pero por la música, la
melodía, la armonía o lo que sea, yo me emocionaba y cantaba… Siempre le puse
emoción a la música, y me gustaría ser capaz de contagiar eso, transmitir eso…
Yo me siento muy privilegiado, porque trabajo en lo que me gusta, y el haber
tenido grandes maestros que me han hecho sentir la música desde chico. Saber
que la música es mucho más que notas. (…)”
Esta sensibilidad, a la que Anselmo alude,
es la “háptica musical”. La sensibilidad remite al sentido del tacto que, según
el filósofo argentino Pablo Maurette, no es un sentido, sino muchos. Es la
sensación externa del mundo, la sensación interior del cuerpo propio y,
también, el sentido del movimiento afectivo: “todo lo que nos conmueve,
enardece, agita, todo lo que nos afecta con mayor o menor intensidad se
experimenta como una forma de tacto.” (2015, p.44) Etimológicamente, además de
contacto físico, tacto significa prudencia: “tener tacto es saber afectar, es
tocar sin contacto físico”. (pp.51-52)
Sin embargo, a fin de comprender la gama
de posibilidades de lo táctil y su naturaleza multifacética, resulta más
apropiado el concepto de háptico. Este término de origen griego significa
“entrar en contacto con, tocar o agarrar” y entraña la cualidad simultánea de
afectar y ser afectado al mismo tiempo: tocar es tocarse, sentir es sentirse.
En los últimos años la noción de lo háptico se ha expandido para incluir otras
formas de la sensibilidad además de la exterocepción, tales como la
interocepción, la propiocepción y la cinestesia, entre otras. Estas se asocian
con el tacto porque son, como él, de naturaleza afectiva. (Pablo Maurette,
2015)
La afectividad es la plataforma originaria
del fenómeno háptico: afección es toda sensibilidad interna y externa, y
subyace a toda sensación y la vuelve posible. El concepto de lo háptico abarcaría
desde la sensibilidad primaria de sentirse y saberse vivo hasta la
multiplicidad de manifestaciones de lo afectivo y lo táctil, en tanto colectivo
de afecciones sensoriales y constitutivas de lo sensorial. (Pablo Maurette,
2015)
En este sentido, podría hablarse de una
háptica musical en tanto que la música, al ser interpretada –ya sea cantada o
tocada- a la vez que la tocamos, nos toca. Más aún el cantante cuyo instrumento
es su propio cuerpo, puesto que aquello que canta “le pasa por el cuerpo”, lo atraviesa:
“totalmente. Porque te eriza el pelo, te eriza la piel, te mueve, se te acelera
el corazón, te mueve las piernas…”
En cuanto a la apreciación estética,
Maurette concluye que ésta es, al fin y al cabo, un fenómeno afectivo que se
manifiesta de manera háptica, dado que existen imágenes que ingresan por la
vista y melodías que entran por el oído, así como versos y palabras que nos
afectan profundamente. “El súmmum del efecto artístico es la sensación de ser
tocado, afectado, conmovido por la obra de arte”. (2015, pp.71-73)
Finalmente, y de acuerdo con Ramírez, la
voz retiene rastros de nuestra materialidad, de nuestro cuerpo, siempre remite
a un quién específico. Más aún, cuando nos expresamos por medio de la voz, esta
expresividad no es meramente material, biológica, sino que nos presenta a quién
habla y desde dónde habla. Por tanto, al cantar, lo que producimos no se reduce
meramente a un sonido con mayor o menor calidad o virtuosismo técnico, sino que
somos nosotros mismos con nuestro bagaje de experiencias tristes y alegres, con
nuestros temores y esperanzas, con nuestros deseos y necesidades, nuestros
sueños y anhelos, quienes nos expresamos por medio de nuestra voz.
3.1.2 El ámbito
espacial: el espacio córporo-vocal
Un segundo ámbito para observar las
repercusiones del trabajo de la consciencia corporal es el espacio
córporo-vocal. El espacio córporo-vocal no afecta sólo a la espacialidad como
dimensión física, sino como dimensión ambiental. Esto incluye el espacio físico
como tal, y las relaciones córporo-vocales que en él se establecen: interacción
del espacio corporal y vocal personal con el de sus colegas (coreutas o músicos
instrumentistas) e ida y vuelta con el público asistente. El público no es un
receptor pasivo: presencia la interpretación y es “tocado” por la obra musical.
Mencionaremos tres elementos que componen
el ámbito del espacio córporo-vocal, y sobre los cuales, de acuerdo con los
relatos de los cantantes entrevistados, el trabajo de la consciencia corporal
puede incidir: 1) el espacio físico; 2) las interacciones córporo-vocales con
dicho espacio; y 3) la presencia y actitud escénicas.
3.1.2.1 Importancia de la relación con el
espacio físico para el trabajo de la conciencia corporal
Uno de los desafíos más importantes para
las personas ciegas y disminuidas visuales es el conocimiento del espacio que
les rodea, así como el movimiento y la orientación en ese espacio. Según Rosa y
Ochaíta (1993) los aspectos relacionados con la capacidad de las personas sin
vista para conocer y estructurar el mundo entorno, son la movilidad, la
orientación y la representación espacial.
La movilidad requiere el funcionamiento de
muy diferentes procesos de tipo perceptivo, motor, asociativo, mnésico y
representacional. Las personas ciegas deben suplir con otros sistemas
sensoriales las importantes funciones que ejerce la visión como sentido
telerreceptor.
Al respecto Sebastián Luna destaca la
importancia de llevar la atención a la diversidad de percepciones a las que se
puede recurrir, además de contar con la mayor cantidad posible de puntos de
referencia para ubicarse y en consecuencia desplazarse:
“…Creo que cuando perdés la vista tratás
de cuidar un poco más eso, estás más pendiente de la información que te llega por
otros medios. Hay algo que uno escucha distinto cuando tenés una pared al
costado a cuando no la tenés. Uno está más pendiente de todas esas
percepciones... Y lo mismo en moverte en un espacio tratando de buscar puntos
de apoyo. Referencias que te ayuden al movimiento, a dónde estás parado, dónde
tenés que ir.”
En concordancia con lo expresado, tanto
por Sebastián y los autores citados, para que una persona se desplace no basta
que sepa moverse, debe ser también capaz de orientarse, de conocer su posición
en cada momento del desplazamiento.
En cuanto a la orientación en el espacio,
Anselmo Ferreira destaca la influencia positiva que tuvo en este sentido el
practicar deportes, así como las clases de psicomotricidad, para adquirir por
ejemplo la noción de distancias; y por otro lado la expresión corporal, para
dimensionar cuestiones como espacio total y espacio parcial.
Respecto de la orientación en el espacio escénico, Anselmo agrega:
“Para mí son clave porque, justamente tiene que ver con
la orientación. Saber hacia dónde tenés que dirigirte. Cuando uno entra a un
escenario, quizás hay formaciones que te las dicen o las tendrás que preguntar.
Generalmente hay cualquier indicio que te indica: nunca hay un silencio tal que
no puedas saber y ponerte a cantar hacia el fondo del escenario. Alguien que
tose, con el murmullo, o el aplauso al entrar. (…) Para mí es muy importante
estar bien de frente y no medio torcido. Hay cosas que uno toma en cuenta de lo
que puede escuchar, lo que puede percibir a través de los pies –como líneas de
maderas o baldosas- que de alguna manera te dan una rectitud. (…) Son pistas
que te completan una información”.
Por su parte Sebastián aporta un dato
relevante en cuanto a la percepción de las distancias en relación a las
características acústicas de los recintos. Advierte que, en los ambientes
resonantes, se duplica la información acústica que se recibe. Para quien no ve,
este fenómeno representa un esfuerzo y por ende un cansancio mental mayor para
ubicarse en el espacio, y en el peor de los casos ocasionar que la persona se
sienta desorientada y perdida.
En relación al contenido de las
representaciones espaciales, Rosa y Ochaíta consideran que son dos las formas
en que, en general, las personas con discapacidad visual pueden organizar o
estructurar la información localizacional: mediante rutas y mediante
configuraciones. La ruta implica información referente a las relaciones
espaciales secuenciales y la organización configuracional implica informaciones
de carácter dinámico.
Sobre este punto, Héctor afirma que posee
un buen sentido natural de la orientación, inclusive arriba de un vehículo.
Además, añade que mientras tuvo visión estudió en un colegio industrial donde
aprendió a confeccionar planos. Esta habilidad le permite, en ocasiones en que
se presenta una diferencia o transita un lugar nuevo, reconfigurar su mapa
mental de las calles y del espacio en general.
Al preguntarle cómo crea este mapa mental
en ambientes cerrados, ofrece un ejemplo que podría graficar el modo de
organización de la representación del espacio en “rutas”:
“Me parece que lo creo más o menos como
es, dentro de lo que voy, por donde vamos caminando, de qué lado está la
puerta, de qué lado fuimos entrando, de qué lado están los lugares para acceder
al escenario y después para volver a salir, me refiero. Si entramos del lado
izquierdo al escenario, una vez que estás arriba salimos por el lado derecho.
Ese tipo de cosas”.
Con respecto a la noción de las
dimensiones en la representación espacial, Héctor añade:
“Yo le digo a la gente que, a nosotros, es
como si todo nos quedara más lejos. Porque hay una cierta ansiedad al no ver
por llegar a los lugares. Algo que me quedó a mí de cuando veía a cuando dejé
de ver, por ejemplo, los escalones al bajar o subir, es como si estuvieran más
lejos. Es una sensación propia. Cuando lo estás viendo ya sabés que está ahí.
En cambio, el hecho de no saber, es como si estuviera más lejos, pero eso pasa
por una cierta ansiedad. Que es lo que pasa con la gente del coro para moverse.
El hecho de no ver te da cierta ansiedad y es bastante complicado para
manejarla”.
En este sentido, Rosa y Ochaíta señalan
que la representación que se tiene de un espacio muy familiar y conocido es
mucho más completa y organizada que la correspondiente a otro apenas visitado.
En ausencia de visión, el hecho de no conocer suficientemente un lugar implica
un considerable grado de ansiedad y estrés. Cuando un individuo que no ve
recorre un lugar desconocido, no sabe qué peligros puede encontrar en ese
lugar, y si va a ser capaz de percibirlos de alguna manera para poder
evitarlos.
De lo antedicho se desprende que, resulta
de gran relevancia que el individuo ciego pueda recorrer y familiarizarse con
un entorno, de modo de tomar conocimiento del mismo, lo que redundará en una
representación y dominio espacial más desenvuelto y seguro.
3.1.2.2. Impacto del trabajo de la consciencia
corporal en las interacciones córporo-vocales con el espacio
En cuanto a la influencia del trabajo de
la consciencia corporal sobre la interacción córporo-vocal con el espacio,
mencionaremos: el impacto sobre la relación entre lo corporal y el espacio
personal y grupal, y el impacto de lo corporal sobre la emisión vocal.
Como el espacio físico que ocupa una
formación coral es compartido, los espacios corporales y vocales se superponen,
convergen y se confunden en uno mayor que los abarca a todos. La interacción
entre ellos requiere un delicado equilibrio entre el conocimiento y el respeto
por el propio espacio y el del otro.
Sobre el trabajo de la consciencia
corporal realizado por Marilú, Anselmo comenta que, quizás, no haya incidido en
cuanto a los desplazamientos. Respecto de éstos comenta que incidió más su
práctica del deporte y de expresión corporal:
“Supongo que también con aprender a
manejarme en espacios reducidos: muchas veces, por ejemplo, a la hora de
cambiarnos de lugar tenés una silla, y tenés que limitarte a ese espacio.
Porque, donde termina tu espacio está el del otro y no se puede descuidar”.
Lourdes se refiere a la experiencia de cantar mezclados y aporta
otro detalle: “…Por lo menos, ya no me afecta si el de al lado canta más fuerte
o canta menos fuerte, porque yo ya tengo herramientas para poder emitir sin
sentirme cansada o abrumada por la voz de al lado”.
El registro consciente de las sensaciones
internas de su aparato fonador mientras canta le permite concentrarse en sus
propias percepciones más que en lo que percibe auditivamente, para regular el
sonido que produce al cantar.
Respecto de los aportes del trabajo de la
consciencia corporal en cuanto a la emisión vocal en el espacio escénico, la
mayoría de los coreutas coinciden en que tiene que ver con una buena postura y
actitud corporal (permanecer erguido sin ser rígido, dentro del poco espacio de
movimiento poder ondular, no mantener la cabeza fija, sonreír).
Recurrir a movimientos o gestos sutiles
permite disminuir tensiones corporales que pueden afectar la emisión vocal en
el ámbito de una presentación. Lourdes menciona mover un poco los brazos, mover
los hombros. Tratar de concientizar los músculos de la cara, sobre todo la
frente, relajar los brazos, los músculos esternocleidomastoideo y trapecio, de
modo de evitar contracturas que puedan ser obstáculo para la emisión.
Un aspecto novedoso al que se refiere
Cecilia Fiorentino, es el de la proyección vocal. Según su experiencia desde el
trabajo de la consciencia corporal, “estirar, explorar, buscar a tu alrededor”
contribuye mucho a poder “sentir que lo que uno hace tiene que expandirse, no
tiene que quedarse en uno, es para los demás.” Señala también que la actitud de
proyectarse tiene que ver con una intencionalidad de “sentirse que uno se
amplifica”, tener la intención, aunque uno no lo pueda hacer físicamente.
Aunque “aparentemente” uno no pueda, porque debe ser aparente. Debe haber un
cambio de actitud que se siente, que es importantísimo”.
Es importante lo afirmado por Cecilia
porque es posible observar en los cantantes con discapacidad visual una actitud
corporal sino de apocamiento, al menos de replegamiento. Esto no sólo incide en
una proyección limitada de la voz, sino que ofrece un discurso corporal que
lejos de reconocer al cantante con discapacidad visual en todas sus
potencialidades, lo minimiza, al tiempo que entorpece la finalidad comunicativa
del canto, que no es otra que quien escucha sea alcanzado plenamente por la
obra musical.
3.1.2.3. Influencia del trabajo de la
consciencia corporal en la presencia y actitud escénicas
Según los entrevistados, el trabajo de la
consciencia corporal repercute en la presencia y la actitud escénica. Una de
las cuestiones señaladas remite a la postura, principalmente un apoyo estable y
evitar movimientos antinaturales.
Lourdes Flügel se refiere a la rigidez que percibe en la formación
coral y a cómo intenta aportar flexibilidad al grupo:
“…no ayuda el contexto. Porque es todo muy duro, muy firme,
demasiado estructurado y acartonado. Pero sí intento mover un poco las manos,
las muñecas, mover un poquito sutilmente para que me aporte -a mí por lo menos-
un poco de soltura. Nos falta mucha soltura escénica…"
Sobre la formación coral, Sebastián Luna
comenta que el director del coro le pidió que ayudara a ubicarse al compañero
que tenía al lado, puesto que la mayoría de las veces terminaba los conciertos
mirando de costado. El coreuta con discapacidad visual debe estar atento a su
posición respecto de la de sus compañeros. En este sentido, Sebastián indica
que el estar presente, actitudinalmente involucrado, denota el compromiso con
la tarea que se realiza.
La expresión corporal como recurso
escénico enfatiza y acompaña al discurso musical. El trabajo de la consciencia
corporal realizado con Marilú Anselmi repercutió sobre la expresión corporal:
“Creo que eso sí tuvo que ver con cosas
que decía Marilú [gestos incluidos en obras como ‘Madre del maíz'], en
ejercicios o en esa suerte de clases de gimnasia o de elongaciones que
hacíamos. Eso sí creo que ha sido concientizar que a veces podemos expresarnos,
no sólo con la voz, sino con la actitud corporal. Un pequeño movimiento que uno
puede hacer con las manos, con los brazos, con la cabeza misma; abrir los
brazos, estirar, llegar hasta arriba. Creo que eso ha sido muy importante,
agregar al cuerpo como parte de lo que uno está expresando al cantar”.
Acerca de las intervenciones gestuales,
Anselmo señala que algunas personas no comprendían qué se pretendía en cuanto
al trabajo en conjunto.
Consideramos fundamental que los cantantes
con discapacidad visual cuentan con una devolución clara y sincera de sus
referentes (docentes, preparadora vocal, director, colegas) respecto de cómo su
presencia, su actitud corporal, su gestualidad e incluso su arreglo personal
son percibidos. Un intercambio así en un marco de franqueza y confianza, hará
las veces de “espejo” que quien no ve requiere para confirmar el retorno que la
mirada no le puede ofrecer, al tiempo que ganará en seguridad para expresarse
cada vez con menos condicionamientos y en todas sus posibilidades.
3.1.3 El ámbito
compartido: el “nosotros córporo-vocal”
Un tercer ámbito en el que, según los
relatos de los cantantes con discapacidad visual entrevistados es posible
constatar repercusiones del trabajo de la consciencia corporal, es el ámbito
compartido, al que hemos denominado el “nosotros córporo-vocal”. Es compartido
porque comprende implícitamente al “yo córporo-vocal” y al “espacio
córporo-vocal”, así como a las relaciones que entre éstos se establecen. Más
aún, supone la consciencia de saberse y sentirse “nosotros” tanto del cantante
para con sus colegas coreutas o músicos instrumentistas, como con su auditorio,
puesto que toda obra musical es concebida para ser escuchada activamente y
compartida con otros.
Tendremos en cuenta las experiencias y
reflexiones de Julio Arce y de Sebastián Luna sobre el trabajo coral.
Para que exista un “nosotros” es necesario
que previamente se establezca la consciencia de un yo y un tú interactuando.
Sebastián cómo la práctica del tango le ha favorecido en esta toma de
consciencia, dado que en este baile se advierte mucho la influencia que cada
bailarín tiene sobre su compañero. Explica que la tensión de los brazos y la
estructura del “abrazo” son muy importantes, ya que por medio de éstas es como
se establece el diálogo tácito con el otro.
“Es muy loco cuando te das cuenta de eso,
y lo ponés en pos de esa comunicación en todo caso. Lo mismo pasa con esto que
hablábamos de la técnica y el canto. Busco esta impostación que es lo que me
homogeniza para cantar con otros. Y cuando cantás en un coro te enterás del
porqué de esa cosa [impostación del canto lírico] que al principio te parecía
extraña”. (Sebastián)
Podemos, pues, afirmar que la impostación funciona como la tensión
en el abrazo del tango: “La impostación de coro de alguna manera te pone en esa
tensión sonora para abrazar al grupo… Por decir así”. (Sebastián)
El “nosotros córporo-vocal” supone una unidad, que no es
unificación, ya que cada individuo, cada cuerpo, es distinto de los otros.
Sebastián acota:
“Obviamente que en un coro la idea es empastar,
homogeneizar, entonces se busca eso (...) Y de pronto yo ya venía con un backup
de información, entonces ¿tengo que abandonar todo lo que traje acá? No han
sido todos, pero a veces pasa mucho eso en la enseñanza más tradicional.
Parecería que todos los cuerpos fueran iguales, y no es así”.
Sebastián distingue entre un solista
lírico, un solista de música popular y un coreuta. No todo coreuta puede ser
solista. Cuenta que escuchó un coro amateur de adultos en Neuquén, en que
muchos de sus integrantes cantaban folclore por fuera del coro y parecían un
conjunto de solistas, no una agrupación coral. “El coro es enchufar (…) 50
tipos en una sala y que eso suene mancomunado”. (Sebastián)
La unidad requiere un cuidadoso equilibrio
entre la consideración de las individualidades, al tiempo que se busca la
identidad sonora del cuerpo coral.
El nosotros está dado por la unidad que se
forja por medio de los vínculos; no sólo de las relaciones humanas afectivas,
sino por los lazos invisibles que la música establece, en una suerte de red
vibracional. Los cuerpos individuales vibran juntos, como vibran juntas las
cuerdas de un violín o una guitarra, por resonancia. Así, los cuerpos de los
integrantes del cuerpo coral resuenan afectiva y musicalmente. Este entramado
córporo-vocal requiere de un “diluirse un poco uno para ser un todo”.
(Sebastián)
Nos ocuparemos de la actitud en el
nosotros córporo-vocal, tanto de la disposición interior como de la corporal.
Sobre la primera Julio Arce destaca la importancia de la relajación para la
concentración en la tarea coral:
“Con eso tiene mucho que ver la
concentración previa. (…) Es aquietarse, tratar de pensar en el trabajo, en lo
que tenés que hacer y cómo tiene que salir, cómo tenés que cantar. Tener la
mente puesta en lo que vas a hacer, en lo posible en silencio, eso ayuda a la
concentración en el trabajo. Cuando hay un trabajo concentrado sale mejor. No
es lo mismo salir y estar a los gritos cuando hay que cantar, que antes de
salir concentrarse, conectarse con uno mismo, con la música, con el grupo y
salir a cantar. Es otra cosa…”. (Julio)
La relajación colabora para llevar la
atención sobre la instancia artística que se ha de transitar. Si el cuerpo se
encuentra tensionado se distraerá o se fijará en la incomodidad del momento. No
así si cada cantante procura distender la tensión ya física, ya psíquica, a fin
de disponer todas sus facultades hacia la música interpretada desde sí, con
otros y para otros.
Sebastián dice que la actitud corporal
debería reflejar que se está presente; es una actitud distendida pero activa.
“…Y, corporalmente, hay algo de lo que te decía esto del profe de
Brasil. Vos estás en un coro, tenés que estar bien plantado. Manzanelli ha
hablado muchas veces por el tema que termina una obra, y hay coreutas que se
ponen a hacerle un comentario al de al lado. Uno termina de cantar, la gente
aplaude y uno tiene que sonreír, estar ahí plantado dando un espectáculo. Hay
que tener mucha consciencia de eso. No puedo terminar de cantar y me relajo
como si estuviera en mi casa tirado en un sillón. Tenés que estar siempre con
una postura, como plantado, sin ser contracturado.”
De allí que, la postura corporal en el
escenario incida sobre quien escucha, puesto que, de alguna manera, el cuerpo
condiciona el sonido.
Otro tanto ocurre con la actitud del
“cuerpo coral”. Al respecto Sebastián comenta la anécdota de que en el coro del
Comagüe el director les insistía enérgicamente para que mantuvieran una actitud
corporal comprometida con lo que se estaba cantando.
Ser y sentirse nosotros implica a la
totalidad de la persona, y, por tanto, también a su cuerpo. La actitud corporal
expresada en el sonido de la voz también la condiciona. Más aún, la actitud del
cuerpo coral habla de su grado de compromiso con la obra musical y con el
auditorio. Ésta puede dejar a las claras si los coreutas “están allí” o no.
En síntesis, en este capítulo hemos
abordado la importancia del trabajo de la conciencia corporal en las instancias
del yo córporo-vocal, del espacio córporo-vocal y del nosotros córporo-vocal.
Este abordaje se ha centrado en los coreutas con discapacidad visual
concluyendo que el trabajo sobre la conciencia corporal los imposta en la
conciencia del propio yo, de su papel en el espacio y de su rol en ese nosotros
que es el organismo coral. Se destaca la incidencia de ese nosotros en la
interrelación de los coreutas entre sí y de cada uno de ellos con la mirada de
ese otro que es el público que escucha.