Tesis3

CAPÍTULO I

CONSTRUCCIÓN TEÓRICO-METODOLÓGICA

ENCUADRE EPISTEMOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN: LA PERSPECTIVA DE LA COGNICIÓN MUSICAL CORPOREIZADA

 

El presente trabajo de investigación se sitúa en el marco de la perspectiva de la cognición musical corporeizada, entendiendo que el canto artístico es una actividad humana mediada culturalmente y productora de cultura. La implementación y desarrollo del aprendizaje del canto, por su parte, involucra aspectos técnico-vocales específicos, así como aspectos culturales, sociales y políticos, entre otros. Hablar de aprendizaje del canto también involucra procesos y preguntas que han sido típicamente estudiados por disciplinas no artísticas, como la Psicología o la Lingüística.

Las disciplinas artísticas deben establecer lazos interdisciplinares con las Ciencias Cognitivas definidas así por Alessandroni: “un empeño contemporáneo de base empírica por responder a interrogantes epistemológicos de antigua data, en particular los vinculados a la naturaleza del conocimiento, sus elementos componentes, sus fuentes, evolución y difusión”. (Alessandroni, 2014, p.33)

Las indagaciones cognitivas se han agrupado en paradigmas que suponen una declaración de principios sobre la naturaleza de la mente. Alessandroni afirma que se suele situar como perspectiva ontológica moderna de la mente al dualismo mente/cuerpo planteado en la filosofía de Descartes. En esta perspectiva, el conocimiento es representado en forma simbólica y los conceptos son modelos abstractos de pensamiento que no se vinculan a la actividad corporal, la experiencia vivida, ni a las zonas cerebrales que gobiernan el funcionamiento del cuerpo en el mundo.

Según este autor, la Teoría de la Mente Corporeizada constituye un pilar actual de los estudios cognitivos de segunda generación que, en consonancia con otros aportes filosóficos de corte fenomenológico, postula que la razón es una construcción que emerge desde la experiencia en nuestra interacción con el mundo, desde la percepción y el movimiento y, por lo tanto, es corporeizada. En esta perspectiva:

“El cuerpo no es visto como una entidad biológica, sino como una entidad fenomenológica, es decir, cuerpo vivido a través de nuestras experiencias, y los fenómenos cognitivos, incluso aquellos considerados como arquetipos de una cognición de tipo amodal (como el razonamiento numérico y el procesamiento del lenguaje), se conceptualizan como construcciones ancladas en una variedad de procesos corporales, afectivos, perceptuales y motores”. (Alessandroni, 2014, p.34)

En este sentido:

 “La enacción –formulada por Humberto Maturana y Francisco Varela [2]- como paradigma de las Ciencias Cognitivas, y en continuidad con las ideas de Jean Piaget sobre el origen del conocimiento, el estudio de la experiencia subjetiva desde la fenomenología, el papel del cuerpo en la constitución de la experiencia y la autonomía biológica, plantea que el conocer se construye por medio de las relaciones que un organismo tiene con un entorno significativo, en el cual actúa, modificando su propia percepción de éste, creando su propio mundo de estímulos y recreando una y otra vez la experiencia del conocer”.

 En consonancia con este último planteo, diversos científicos cognitivos se han propuesto estudiar el rol que desempeña el sistema sensorio-motriz en la cognición. De este modo, mediante evidencia neurocognitiva, se cuestionó la perspectiva que postula que todos los conceptos son simbólicos y abstractos y que, por lo tanto, su formación e implementación se da de manera independiente del sistema sensorio-motriz. Por el contrario, y al decir de Alessandroni, se ha propuesto que el conocimiento conceptual es corporeizado, es decir, que el sistema sensorio-motriz no sólo provee de estructura al conocimiento conceptual, sino que, además, caracteriza su contenido semántico en relación con cómo funcionamos con nuestros cuerpos en el mundo. “Los conceptos son, así, esquemas que emergen de la interacción entre la naturaleza de nuestros cuerpos, de la de nuestros cerebros, y la de nuestras interacciones en el ambiente-mundo”. (Alessandroni, p.34)

Por tanto, la perspectiva corporeizada, además de posibilitar realizar nuevas investigaciones sobre la cognición humana en general, permite explicar los procesos cognitivos que tienen lugar durante el aprendizaje y la performance específicamente artísticas a partir de nuevas coordenadas…

LA PEDAGOGÍA DEL CANTO Y EL USO DE IMÁGENES O EXPRESIONES METAFÓRICAS COMO RECURSO PEDAGÓGICO EN EL PROCESO DE ADQUISICIÓN DE LA TÉCNICA VOCAL

Al hablar de pedagogía del canto, nos estamos refiriendo a la Práctica educativa o método de enseñanza en el terreno del canto, así como al conjunto de las metodologías y las técnicas que se aplican a la enseñanza y la educación vocal, en particular al proceso de adquisición de la técnica vocal del canto. Respecto de lo anterior coexisten dos modelos pedagógicos que Nicolás Alessandroni (2014) denomina “paradigma vocal tradicional” y “paradigma vocal contemporáneo”.

En cuanto a la utilización de imágenes-metáfora como recurso metodológico, Alessandroni (2014) afirma que éste resulta un tema de investigación que constituye la esencia del debate entre ambos paradigmas de la enseñanza de la técnica vocal. En la pedagogía vocal tradicional, que sitúa entre 1795 (a partir de la creación del conservatorio) y 1950, la utilización de expresiones metafóricas se vinculaba a una didáctica de la voz centrada en la experiencia individual de los maestros, que intentaban traducir en palabras sus propiocepciones acústicas y fisiológicas. Para ello se valieron de un lenguaje no científico y subjetivo, a fin de comunicar sensaciones físicas y describir características vocales difícilmente expresables en un lenguaje conceptual objetivo.

Por el contrario, señala que los teóricos del paradigma vocal contemporáneo –al que ubica a partir de 1950- lideraron una cruzada frente al uso de expresiones metafóricas como cimiento de la pedagogía del canto, argumentando que, gracias a los avances científicos y a la investigación interdisciplinaria, ya no era necesario valerse de un vocabulario impreciso y ambiguo, toda vez que entorpece el proceso de aprendizaje de los estudiantes, especialmente en los estadios iniciales del entrenamiento vocal. Sin embargo, Alessandroni asegura que

“Si bien al interior de este paradigma se incursiona en una fundamentación científico-teórica exhaustiva, en las funcionales que permiten la producción vocal, y en algunos aspectos psicológicos de la misma, también se subestima el lugar que ocupan en el proceso de enseñanza-aprendizaje la imaginación, la comunicación intersubjetiva y los procesos cognitivos subyacentes”. (Alessandroni, 2014, p.9)

Asimismo, el autor observa que los docentes de canto persisten en la utilización de un lenguaje metafórico –por lo tanto, no técnico ni objetivo- a menudo de manera no deliberada, más allá de su intensión de explicitar avances científicos en anatomía y fisiología de la voz.

Imágenes o expresiones metafóricas

Las imágenes o expresiones metafóricas son expresiones propias de la retórica del docente de canto, que aluden a representaciones mentales o símbolos, cuyo contenido semántico se refiere a realidades empíricas experienciadas cotidianamente. Éstas funcionan a modo de comparaciones o metáforas; apelan a la evocación o imaginación de tales realidades. Su utilización implica un supuesto tácito de que el receptor comprende a qué se refiere por haberlo experimentado en sí mismo.

El uso de imágenes responde a la imposibilidad de explicitar con palabras precisas los fenómenos anátomo-fisiológicos que ocurren en la fonación durante el proceso de adquisición de la técnica vocal del canto.

Necesidad de la metáfora en la pedagogía del canto

Para introducir la idea de metáfora, el autor se vale de la noción de “Metáfora Conceptual” que propusieran George Lakoff y Mark Johnson desde el terreno de la psicolingüística cognitiva, para explicar la vinculación entre el lenguaje y las actitudes corporales que la propia comprensión del lenguaje entraña. Según ésta, la utilización de metáforas en la enseñanza del canto parecería apelar al proceso de “Mapeo Transdominio” para entender la función vocal en términos de dominios más tangibles y experimentados en la vida cotidiana. El proceso de mapeo Transdominio se refiere a la operación cognitiva por la cual un ámbito o dominio desconocido es transferido a otro más familiar y experimentado.

Además, Alessandroni agrega que los investigadores del área de la Técnica Vocal acuerdan en que, en el proceso fonatorio tienen lugar ciertos fenómenos de naturaleza no consciente controlados por el Sistema Nervioso Autónomo, lo que dificulta la enseñanza del canto. Por lo tanto, es necesario recurrir a dominios de la experiencia más familiares. Alessandroni asegura que el Mapeo Transdominio sería el proceso básico para acceder a un contenido en un dominio abstracto, el de las descripciones anátomo-fisiológicas implicadas en la fonación cantada, a partir de experiencias sensorio-motrices más vividas:

“El uso de imágenes en la retórica del docente de canto propiciaría un Mapeo Transdominio que resultaría central para una semántica de la experiencia, ya que nos permitiría dotar de significado la realidad que experimentamos a través de nuestra interacción corporal con el mundo”. (Alessandroni, 2014, p.10)

Por otra parte, el autor advierte que

“Existen nuevas perspectivas que intentan dar una explicación más acabada de la práctica vocal como una práctica instrumental corporeizada, como producto de la experiencia de nuestra acción e interacción corporal y mental en un contexto particular. Nuevos avances en Psicología de la Música postulan, por ejemplo, que la imaginación también juega un rol central en la cognición, ya que por medio de ella asignamos significado a la música cuando la escuchamos, la interpretamos, la componemos o la conceptualizamos”. (Alessandroni, 2014, p.29)

 

Elementos constitutivos y funcionales de las expresiones metafóricas

 De acuerdo con Mark Johnson, Alessandroni señala que, lo que hace posible el mapeo de patrones entre dominios, es la existencia de ciertos esquemas mentales encarnados, que nos permiten estructurar nuestra experiencia en el nivel de la percepción corporal y el movimiento, comprender aspectos abstractos de la realidad, realizar atribuciones de significado y guiar nuestro razonamiento acerca del mundo. Estas representaciones dinámicas, equivalentes a las relaciones espaciales y de los movimientos en el espacio, denominadas image-schemata (Johnson, 1990) emergen de nuestra experiencia kinestésica cotidiana.

Según el autor, los esquemas encarnados son estructuras imaginativas universales constituidas por patrones recurrentes de nuestras interacciones perceptuales y programas motores, que dan coherencia y estructuran nuestra experiencia. Éstos poseen elementos estructurantes, aunque dinámicos: su conformación está siempre en función de la experiencia, puesto que se modifican a medida que experienciamos el mundo. Así, por ejemplo, el esquema verticalidad emerge de nuestra tendencia a emplear una orientación arriba-abajo en nuestra experiencia cotidiana, como al estar parados, subir a un árbol, agacharnos para tomar un objeto, experimentar el nivel de agua de una piscina, entre otros.

Alessandroni agrega que, Con el objeto de estructurar aquellos dominios que no experimentamos directamente, “mapeamos” esquemas imagen de movimiento que representan estructuras de significado, hacia otros dominios más abstractos. Este mapeo toma la forma de proyecciones metafóricas, por lo que las metáforas ya no son sólo recursos literarios, sino que operan como agentes de organización conceptual.

2.4 Naturaleza del proceso de proyección metafórica en la clase de canto

A propósito de la operación cognitiva de proyección metafórica en el contexto de la clase de canto, Alessandroni señala que la investigadora Alicia Peñalba (2005) sostiene que, según sea el rasgo del fenómeno que necesitamos explicar, utilizamos diferentes esquemas imágenes, de manera que el fenómeno no puede ser explicado a través de un único esquema imagen.

Entendiendo que los image-schemata propuestos por Johnson son abstracciones de las experiencias corporales del sujeto, y que las propiocepciones sirven para hacer consciente el movimiento y para conceptualizar las experiencias motoras, Peñalba propone una línea de trabajo que privilegia el papel de las contingencias sensorio-motrices por sobre el de los image-schemata en la cognición musical. Se argumenta que esta perspectiva podría dar cuenta de cómo se da la intervención del cuerpo en la experiencia musical de manera más acabada: los esquemas podrían ser abstracciones de las propiocepciones, como el equilibrio, la presión y el ángulo de las articulaciones, toda vez que estas cuestiones intervienen en todo acto motor. A partir de la lectura de este aporte de Peñalba, el equipo de investigación de Alessandroni hipotetizó que la clasificación podría tomar como referente la naturaleza perceptual que cada expresión metafórica supone en su propia construcción y pretende evocar en el alumno, en vez de utilizar los image-schemata como clasificadores de las metáforas, puesto que éstos propenden a la arbitrariedad explicativa.

En consecuencia, el equipo de Alessandroni realizó un cuestionario a diez especialistas en el área, que consistió en clasificar según los criterios propuestos, más de 70 imágenes verbales metafóricas relevadas en las filmaciones de la fase exploratoria de ese proyecto de investigación. Las categorías propuestas fueron imagen visual, imagen gustativa, imagen auditiva, imagen olfativa, imagen táctil, imagen motora, e imagen propioceptiva, basadas en el amplio acuerdo existente respecto de que los adjetivos que fueron aplicados al término "imagen" constituyen las siete modalidades perceptuales para las cuales los seres humanos tenemos receptores específicos.

Los profesores consultados pudieron clasificar exitosamente los enunciados de acuerdo a la modalidad sensorial cuando éstos contenían una mención explícita a dicha modalidad. Sin embargo, cuando los enunciados se presentaban de manera más ambigua, tendieron a resolverla clasificando los enunciados como pertenecientes a la modalidad propioceptiva.           Ello muestra que, en el contexto de la clase de Técnica Vocal, existe una suerte de acuerdo tácito según el cual se sobrentiende que el dominio propioceptivo es privilegiado por el docente como dominio meta de cualquier expresión metafórica.

2.5 Alcance de la utilización de expresiones metafóricas en tanto vehículo del Mapeo Transdominio

Según Alessandroni ninguno de los autores específicos del área de la Pedagogía Vocal (ni Tradicional, ni Contemporánea) ha señalado el valor cognitivo de las expresiones metafóricas utilizadas en la clase de canto. Siguiendo a Lakoff y Johnson cuando afirman que existen cuestiones que sólo pueden explicarse mediante metáforas, se postula que las imágenes verbales en tanto metáforas, constituyen manifestaciones de los procesos cognitivos de Mapeo Transdominio que subyacen a la práctica pedagógico-vocal y musical en general; y que un estudio sistemático de dichas imágenes podría arrojar información importante respecto de las modalidades didácticas que se implementan en la actualidad en pos de un mejoramiento de las mismas.

Por tanto, el mapeo Transdominio en el contexto de la clase de canto sería, dinámicamente, el proceso básico para acceder a un contenido en un dominio abstracto, el de las descripciones anátomo-fisiológicas implicadas en la fonación cantada, a partir de experiencias sensorio-motrices más vividas. El uso de imágenes en la retórica del docente de canto propicia un mapeo Transdominio que resulta central para una semántica de la experiencia, ya que permite dotar de significado la realidad que experimentamos a través de nuestra interacción corporal con el mundo.

DESARROLLO O TRABAJO DE LA CONSCIENCIA CORPORAL Y SU RELACIÓN CON EL INSTRUMENTO VOCAL

3.1 Consciencia corporal y sus contenidos

La conciencia es un concepto muy amplio y complejo de definir. Aún hoy son muchos los científicos que se encuentran estudiando sus límites y sus características. La Neuropsicología, la Psicología Cognitiva, la Sociología, la Filosofía o la Inteligencia Artificial son algunas de las disciplinas que dedican parte de su investigación a entender este fenómeno: el cual permite a cada quien “estar despierto” y darse cuenta de dónde se está y quién se es en todo momento, sensación que nos acompaña a lo largo de toda la vida.

Uno de los elementos constitutivos de la conciencia, es el propio cuerpo. Éste da identidad, permite a cada persona sentirse sí misma, moverse y trasladarse, y establecer relaciones. El cuerpo comunica, expresa, siente placer y siente dolor, interacciona con otros cuerpos y con todo lo que nos rodea. El cuerpo es, por tanto, una herramienta imprescindible para conocerse tanto a uno mismo como al mundo en general.

Elisa Di Sante (2001), desde el ámbito de la psicomotricidad, define a la conciencia corporal como la noción reflexiva de los segmentos y movimientos integrantes del cuerpo humano. Es reflexiva, ya que implica la intencionalidad del sujeto: “éste no sólo percibe su cuerpo, sino que intencionadamente busca tener un conocimiento fáctico de él”. (Di Sante en Ferreira, 2015)

Además, la conciencia corporal consiste en la noción del cuerpo como resultado de los conceptos imagen y esquema corporal. Es decir, es la conciencia fáctica del cuerpo, como existencia continuada de la imagen corporal y del esquema corporal. En otras palabras, conciencia corporal es el pleno conocimiento del propio cuerpo, no solo en sus partes, sino un esquema total, una unidad del cuerpo, una imagen tridimensional que cada persona tiene de sí misma.

De acuerdo con Miguel Ángel Prieto Vascón (2011) la percepción corporal es una estructura cognitiva que proporciona al ser humano el reconocimiento de su cuerpo en cualquier situación, y la información necesaria para establecer las relaciones con el medio, a partir de la conciencia de uno mismo y de su situación en el espacio. Según este autor, existen numerosas definiciones, aunque a grandes rasgos podría decirse que se presenta como:

“La intuición global o conocimiento inmediato del propio cuerpo, sea en estado de reposo o en movimiento, en función de la interrelación de sus partes y, sobre todo, de su relación con el espacio, los objetos y las personas que nos rodean”. (Prieto Bascón, 2011)

La percepción corporal incluye al esquema corporal, la imagen corporal, y la consciencia y vivencia de las mismas por medio de las experiencias motrices, presentes en cualquier tipo de actividad y movimiento referidos a la noción del propio cuerpo y de cómo va evolucionando en sus relaciones con el medio.

                         El esquema corporal (corporalidad) está constituido por el nivel físico-biológico, cuantitativo, que se manifiesta en el tipo de adaptación que se establece entre las estructuras internas del cuerpo: los sistemas que hacen posible su funcionamiento, y la percepción global y segmentaria del mismo. Su estructuración se produce por el desarrollo e incorporación progresiva de elementos corporales (sensaciones interoceptivas), complementados con las percepciones y experiencias del mundo exterior (sensaciones exteroceptivas).

                         La imagen corporal (corporeidad) es el nivel cualitativo, condicionada por los caracteres físicos de la persona, que permiten una concepción subjetiva del propio cuerpo, paralela a la concepción objetiva que de mi cuerpo tienen los demás. Se trata de la interiorización de cómo nos percibimos a nosotros mismos (autopercepción). Es el sentimiento vivencial de nuestra propia experiencia, del yo corporal: vivencia continua consciente e inconsciente de la propia corporeidad. La imagen corporal hace referencia a la representación que tenemos de nuestro propio cuerpo como globalidad, la toma de conciencia de las diferentes partes de este y cómo se relacionan entre sí, y de sus estados y posibilidades de acción.

3.2 Esquema Corporal Vocal y adquisición de la técnica del canto

Según el médico foniatra Renato Segre y la fonoaudióloga y cantante Susana Naidich (1987), el esquema corporal vocal se refiere al “conocimiento propioceptivo (de las sensaciones musculares profundas) que se percibe a distintos niveles corporales durante la emisión vocal, hecho que, unido a las sensaciones auditivas, permiten su control (proceso de feed-back o realimentación auditiva)”.

La voz profesional cantada, exige el libre juego de múltiples estructuras: labios, lengua, maxilares, cuello, torso, abdomen, musculatura general de sostén, que implica un aprendizaje consciente de esas motricidades para poder manejarlas a voluntad. De acuerdo con estos autores:

               “El aprendizaje vocal debe necesariamente pasar por un período de concientización del propio cuerpo, primero de grandes masas musculares y luego de sutiles juegos musculares, para llegar a crear hábitos inconscientes apropiados a la tarea vocal profesional, es decir, para crear el esquema corporal vocal”. (Segre y Naidich, pp.46-53)

Por otra parte, aseguran que el desarrollo paralelo y simultáneo de la sensorialidad auditiva u oído musical, junto con la adquisición del esquema corporal vocal en constante interacción, permiten al cantante controlar en cada momento de su emisión el sonido que obtiene, analizando sus componentes. De igual manera afirman que, si el cantante es capaz de incorporar un conocimiento sutil de los mecanismos que su cuerpo debe realizar para lograr una correcta emisión vocal, sólo entonces logrará las condiciones necesarias para cantar con fluidez y musicalidad. Sobre la base del conocimiento del esquema corporal vocal, se establecerán progresivamente en el cantante, mecanismos reguladores –primero automáticos, luego más conscientes y volitivos- que le permitirán recurrir y apoyarse en sus sensaciones corporales; eliminando voluntariamente el control auditivo, especialmente en entornos acústicos adversos.

Las sensaciones internas percibidas durante el canto varían, y se ubican desde la región cervical hasta la cintura pelviana. Principalmente, las zonas que se busca estimular, en cuanto a sensaciones propioceptivas, son las palatales y faríngeas, y las que corresponden a la cincha abdominal.

Las distintas formas de utilización de los órganos fonadores en la emisión de la voz cantada es lo que desde antiguo se denomina técnica vocal. Los autores citados, la definen como

 “El modo de utilizar los órganos fonadores en la voz cantada, sobre la base de automatismos neurológicos sensomotrices, adquiridos por entrenamiento y que permiten al sujeto un rendimiento vocal adecuado en cuanto a frecuencia, intensidad y timbre, sin fatiga vocal”. (Segre y Naidich, pp.76-98)

Además, afirman que los principios en que se basa la emisión libre, sin tensiones laríngeas, faríngeas o cervicales, son los de la relajación y la respiración, con un conocimiento consciente de los mecanismos que se van produciendo durante la fonación. Por tanto, la adquisición del esquema corporal vocal del cantante requiere del reconocimiento de las diferentes musculaturas en juego (conciencia corporal).

 

3.3 Educación de la conciencia corporal del cantante

Segre y Naidich (1987) señalan que la educación corporal se basa en dos aspectos: la conciencia y conocimiento del propio cuerpo y el control de los segmentos, cuya finalidad es lograr independencia de movimiento y disponibilidad para la acción libre de tensiones. El primer paso en la tarea de conocimiento y conciencia del propio cuerpo parte del concepto de relajación y reconocimiento del tono muscular. Esta tarea exige técnicas analíticas, con el mantenimiento de una constante vigilancia consciente del propio cuerpo. La relajación, además de la disminución del tono y la tensión muscular, permite sentirse más a gusto en el cuerpo. No implica abandono o supresión del sostén tónico necesario en los momentos de acción, sino la eliminación del trabajo muscular excesivo e innecesario.

Las dos grandes corrientes científicas de relajación son las creadas por Johannes Heinrich Schultz (método global, relacionado con la hipnosis, de enfoque psicoterapéutico) y por Edmund Jacobson (método analítico de enfoque fisiológico). Ambas corrientes se basan en la noción de tensión relacionada con el tono muscular. Son técnicas dirigidas hacia el sector tensional y tónico de la personalidad.

Los métodos globales y pasivos son técnicas que consideran el proceso de relajación de un modo sintético y global, con especial énfasis en el aspecto concentrativo mental. Los métodos analíticos, en cambio, buscan la relajación de la musculatura por la educación del sentido muscular, y una toma de conciencia de las modalidades del funcionamiento muscular dentro del complejo tensión-relajación. Así, estas técnicas buscan que el sujeto se mueva, se contraiga, se estire y concentre toda su atención en su cuerpo en movimiento, a fin de comprobar y comprender lo que sucede en él durante y después de esa fase dinámica. Además, facilitan la disociación muscular segmentaria con zonas en tensión y zonas en relajación.

Desde el punto de vista de la práctica vocal, de acuerdo con Segre y Naidich, los métodos globales son útiles según la circunstancia, el alumno y la etapa del entrenamiento en que se utilicen. Pueden emplearse métodos globales de relajación, en un primer período de aprendizaje, cuando existen tensión y contractura muy intensas y es necesario descender el tono muscular general. Según estos autores, la relajación es, además, el camino más acertado y directo para recrear la imagen del propio cuerpo, para su conocimiento consciente y su movilidad voluntaria.

Sin embargo, en un segundo momento del entrenamiento vocal es necesaria una relajación más dinámica, que permita la tarea motriz o muscular, a veces con energía, pero sin caer en contracturas. Se impone entonces la ejercitación de la relajación diferencial, por segmentos o áreas, evitando exceso de tensión de las zonas de actividad.

PRESUPUESTOS GENERALES Y ANTICIPACIÓN DE SENTIDO

A partir de lo expuesto hasta aquí, es posible inferir que la utilización de imágenes o expresiones metafóricas como recurso de la pedagogía del canto en la formación de cantantes con discapacidad visual no sería en absoluto una herramienta menospreciable. Para un uso óptimo de las mismas sería preciso tener en cuenta las experiencias perceptivas del sujeto particular y su contenido simbólico.

Asimismo, el contenido de las expresiones metafóricas utilizadas en la clase de canto debe anclarse en las experiencias corporales. Dado que el substrato de imágenes que conforman las expresiones metafóricas surge a partir de nuestros intercambios perceptuales y motores, el sistema cuerpo/mente aparece como escenario ineludible para dichas experiencias.

Creemos que el trabajo de la consciencia corporal puede resultar un recurso complementario de inapreciable valor. Éste contribuiría al registro y comprensión de las sensaciones internas del aparato fonador durante el proceso de adquisición de la técnica vocal. Y en la situación que plantean coreutas con discapacidad visual supliría y complementaría las experiencias perceptivas de las que podrían carecer tales sujetos.

METODOLOGÍA

                Para la prosecución de los objetivos propuestos, se llevaron a cabo once entrevistas en total. Tres a personas que consideramos referentes en la temática por haber tenido experiencia de trabajo con estudiantes o cantantes con discapacidad visual. Dos a docentes de la cátedra de canto de la carrera de Música Popular (FAD-UNCuyo) y una a la preparadora vocal del Coro Polifónico nacional de Ciegos “Carlos Roberto Larrimbe”, quien ejerciera como tal entre 1987 y 2018.

                Las restantes entrevistas fueron realizadas a dos ex estudiantes ciegas de la carrera de Canto Popular de la FAD y a seis integrantes del coro Carlos Larrimbe: una representante por la cuerda de sopranos, otra por la cuerda de contraltos, dos representantes por la cuerda de tenores y dos por la cuerda de bajos.

                El criterio de selección de los entrevistados se basó, en el primer caso, en la trayectoria y condición de egresada o bien de alumna avanzada en la carrera de Licenciatura en Música Popular con especialización en canto. En el caso de los integrantes del Coro Carlos Larrimbe, se priorizó un representante por cuerda y la experiencia de trabajo corporal con la preparadora vocal, aunque más tarde se agregara un representante más por la cuerda de tenores y otro por la de bajos, a fin de equiparar cantidad de entrevistados mujeres y varones. Otros criterios tenidos en cuenta fueron: grado de límite visual, presencia o ausencia de experiencia visual previa y formación y experiencias musicales anteriores al ingreso a la carrera de Canto popular o al coro respectivamente.

                En cuanto al modo de contacto con los entrevistados, se realizaron video-llamadas por medio de la aplicación WhatsApp. Éstas tuvieron lugar durante los meses de agosto y octubre de 2020, contabilizando una duración promedio de una hora y media por encuentro.

                Respecto del instrumento, se confeccionó una guía de entrevista flexible con preguntas de carácter abierto. Dicha guía fue modificada o ampliada con el correr de las entrevistas y su análisis preliminar, lo que permitió mejorar la formulación de las preguntas e incluir aspectos que inicialmente no se habían tenido en cuenta, o que aparecieron como novedosos o relevantes.

                 El registro se realizó por medio de grabación de audio. Asimismo, el criterio de desgravación utilizado consistió en poner por escrito el contenido directamente vinculado al tema de investigación, en el modo y en el orden en que fuera dicho. Se sintetizaron u omitieron anécdotas de carácter personal o confidencial, y se suprimieron modos personales del habla, tales como coloquialismos, muletillas o palabras repetidas.

                Una vez finalizada la instancia de realización de entrevistas, se procedió a un análisis pormenorizado de los datos obtenidos. A partir de este análisis detallado se tomó nota de los temas emergentes, los subtemas, matices y conceptos nuevos o modos novedosos de mencionar los preexistentes.

Se abordaron los siguientes tópicos:

Imágenes o expresiones metafóricas: Contenido de las imágenes y familiaridad del mismo. Claridad o precisión de la imagen para explicitar el fenómeno anátomo-fisiológico del aparato fonador al que se quiere aludir. Utilidad de la imagen para identificar las sensaciones internas.

Desarrollo o trabajo de la consciencia corporal: Tipos de experiencia de consciencia corporal, prácticas, técnicas. Vivencias, anécdotas. Toma de consciencia del cuerpo, sus partes y sensaciones externas e internas. Repercusiones de la toma de consciencia en torno al desempeño vocal.

                A partir de los temas emergentes en las entrevistas se amplió la bibliografía consultada. Para llevar a cabo la interpretación de los datos, se pusieron en diálogo los resultados de las entrevistas a las ex estudiantes de la carrera de Canto Popular de la FAD-UNCuyo y a los integrantes del Coro Carlos Larrimbe, tanto con la información obtenida a partir de la revisión bibliográfica como con las entrevistas realizadas a las referentes…

 

 

 

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