Tesis 2.
CAPÍTULO I
CONSTRUCCIÓN TEÓRICO-METODOLÓGICA
ENCUADRE EPISTEMOLÓGICO DE LA
INVESTIGACIÓN: LA PERSPECTIVA DE LA COGNICIÓN MUSICAL CORPOREIZADA
El presente
trabajo de investigación se sitúa en el marco de la perspectiva de la cognición
musical corporeizada, entendiendo que el canto artístico es una actividad
humana mediada culturalmente y productora de cultura. La implementación y
desarrollo del aprendizaje del canto, por su parte, involucra aspectos
técnico-vocales específicos, así como aspectos culturales, sociales y
políticos, entre otros. Hablar de
aprendizaje del canto también involucra procesos y preguntas que han
sido típicamente estudiados por disciplinas no artísticas, como la Psicología o
la Lingüística.
Las disciplinas
artísticas deben establecer lazos interdisciplinares con las Ciencias
Cognitivas definidas así por Alessandroni: “un empeño contemporáneo de base
empírica por responder a interrogantes epistemológicos de antigua data, en
particular los vinculados a la naturaleza del conocimiento, sus elementos
componentes, sus fuentes, evolución y difusión”. (Alessandroni, 2014, p.33)
Las indagaciones
cognitivas se han agrupado en paradigmas que suponen una declaración de
principios sobre la naturaleza de la mente. Alessandroni afirma que se suele
situar como perspectiva ontológica moderna de la mente al dualismo mente/cuerpo
planteado en la filosofía de Descartes. En esta perspectiva, el conocimiento es
representado en forma simbólica y los conceptos son modelos abstractos de pensamiento
que no se vinculan a la actividad corporal, la experiencia vivida, ni a las
zonas cerebrales que gobiernan el funcionamiento del cuerpo en el mundo.
Según este
autor, la Teoría de la Mente Corporeizada constituye un pilar actual de los
estudios cognitivos de segunda generación que, en consonancia con otros aportes
filosóficos de corte fenomenológico, postula que la razón es una construcción
que emerge desde la experiencia en nuestra interacción con el mundo, desde la
percepción y el movimiento y, por lo tanto, es corporeizada. En esta
perspectiva:
“El cuerpo no es visto como una entidad
biológica, sino como una entidad fenomenológica, es decir, cuerpo vivido a través de nuestras experiencias, y
los fenómenos cognitivos, incluso aquellos considerados como arquetipos de una
cognición de tipo amodal (como el razonamiento numérico y el procesamiento del
lenguaje), se conceptualizan como construcciones ancladas en una variedad de
procesos corporales, afectivos, perceptuales y motores”. (Alessandroni, 2014, p.34)
En este sentido:
“La
enacción –formulada por Humberto Maturana y Francisco Varela [2]- como
paradigma de las Ciencias Cognitivas, y en continuidad con las ideas de Jean
Piaget sobre el origen del conocimiento, el estudio de la experiencia subjetiva
desde la fenomenología, el papel
del cuerpo en la constitución de la experiencia y la autonomía biológica,
plantea que el conocer se construye por medio de las relaciones que un
organismo tiene con un entorno significativo, en el cual actúa, modificando su
propia percepción de éste, creando su propio mundo de estímulos y recreando una
y otra vez la experiencia del conocer”.
En
consonancia con este último planteo, diversos científicos cognitivos se han
propuesto estudiar el rol que desempeña el sistema sensorio-motriz en la
cognición. De este modo, mediante evidencia neurocognitiva, se cuestionó la
perspectiva que postula que todos los conceptos son simbólicos y abstractos y
que, por lo tanto, su formación e implementación se da de manera independiente
del sistema sensorio-motriz. Por el contrario, y al decir de Alessandroni, se
ha propuesto que el conocimiento conceptual es corporeizado, es decir, que el
sistema sensorio-motriz no sólo provee de estructura al conocimiento
conceptual, sino que, además, caracteriza su contenido semántico en relación
con cómo funcionamos con nuestros cuerpos en el mundo. “Los conceptos son, así,
esquemas que emergen de la interacción entre la naturaleza de nuestros cuerpos,
de la de nuestros cerebros, y la de nuestras interacciones en el
ambiente-mundo”. (Alessandroni, p.34)
Por tanto, la
perspectiva corporeizada, además de posibilitar realizar nuevas investigaciones
sobre la cognición humana en general, permite explicar los procesos cognitivos
que tienen lugar durante el aprendizaje y la performance específicamente
artísticas a partir de nuevas coordenadas…
LA PEDAGOGÍA DEL CANTO Y EL USO DE
IMÁGENES O EXPRESIONES METAFÓRICAS COMO RECURSO PEDAGÓGICO EN EL PROCESO DE
ADQUISICIÓN DE LA TÉCNICA VOCAL
Al hablar de pedagogía
del canto, nos estamos refiriendo a la Práctica educativa o método de enseñanza
en el terreno del canto, así como al conjunto de las metodologías y las
técnicas que se aplican a la enseñanza y la educación vocal, en particular al
proceso de adquisición de la técnica vocal del canto. Respecto de lo anterior
coexisten dos modelos pedagógicos que Nicolás Alessandroni (2014) denomina
“paradigma vocal tradicional” y “paradigma vocal contemporáneo”.
En cuanto a la
utilización de imágenes-metáfora como recurso metodológico, Alessandroni (2014)
afirma que éste resulta un tema de investigación que constituye la esencia del
debate entre ambos paradigmas de la enseñanza de la técnica vocal. En la
pedagogía vocal tradicional, que sitúa entre 1795 (a partir de la creación del
conservatorio) y 1950, la utilización de expresiones metafóricas se vinculaba a
una didáctica de la voz centrada en la experiencia individual de los maestros,
que intentaban traducir en palabras sus propiocepciones acústicas y fisiológicas.
Para ello se valieron de un lenguaje no científico y subjetivo, a fin de
comunicar sensaciones físicas y describir características vocales difícilmente
expresables en un lenguaje conceptual objetivo.
Por el
contrario, señala que los teóricos del paradigma vocal contemporáneo –al que
ubica a partir de 1950- lideraron una cruzada frente al uso de expresiones
metafóricas como cimiento de la pedagogía del canto, argumentando que, gracias
a los avances científicos y a la investigación interdisciplinaria, ya no era
necesario valerse de un vocabulario impreciso y ambiguo, toda vez que entorpece
el proceso de aprendizaje de los estudiantes, especialmente en los estadios
iniciales del entrenamiento vocal. Sin embargo, Alessandroni asegura que
“Si bien al interior de este paradigma se
incursiona en una fundamentación científico-teórica exhaustiva, en las
funcionales que permiten la producción vocal, y en algunos aspectos
psicológicos de la misma, también se subestima el lugar que ocupan en el
proceso de enseñanza-aprendizaje la imaginación, la comunicación intersubjetiva
y los procesos cognitivos subyacentes”. (Alessandroni, 2014, p.9)
Asimismo, el
autor observa que los docentes de canto persisten en la utilización de un
lenguaje metafórico –por lo tanto, no técnico ni objetivo- a menudo de manera
no deliberada, más allá de su intensión de explicitar avances científicos en
anatomía y fisiología de la voz.
Imágenes o expresiones metafóricas
Las imágenes o
expresiones metafóricas son expresiones propias de la retórica del docente de
canto, que aluden a representaciones mentales o símbolos, cuyo contenido
semántico se refiere a realidades empíricas experienciadas cotidianamente.
Éstas funcionan a modo de comparaciones o metáforas; apelan a la evocación o
imaginación de tales realidades. Su utilización implica un supuesto tácito de
que el receptor comprende a qué se refiere por haberlo experimentado en sí
mismo.
El uso de
imágenes responde a la imposibilidad de explicitar con palabras precisas los
fenómenos anátomo-fisiológicos que ocurren en la fonación durante el proceso de
adquisición de la técnica vocal del canto.
Necesidad de la metáfora en la pedagogía
del canto
Para introducir
la idea de metáfora, el autor se vale de la noción de “Metáfora Conceptual” que
propusieran George Lakoff y Mark Johnson desde el terreno de la
psicolingüística cognitiva, para explicar la vinculación entre el lenguaje y
las actitudes corporales que la propia comprensión del lenguaje entraña. Según
ésta, la utilización de metáforas en la enseñanza del canto parecería apelar al
proceso de “Mapeo Transdominio” para entender la función vocal en términos de
dominios más tangibles y experimentados en la vida cotidiana. El proceso de
mapeo Transdominio se refiere a la operación cognitiva por la cual un ámbito o
dominio desconocido es transferido a otro más familiar y experimentado.
Además,
Alessandroni agrega que los investigadores del área de la Técnica Vocal
acuerdan en que, en el proceso fonatorio tienen lugar ciertos fenómenos de
naturaleza no consciente controlados por el Sistema Nervioso Autónomo, lo que
dificulta la enseñanza del canto. Por lo tanto, es necesario recurrir a
dominios de la experiencia más familiares. Alessandroni asegura que el Mapeo
Transdominio sería el proceso básico para acceder a un contenido en un dominio
abstracto, el de las descripciones anátomo-fisiológicas implicadas en la
fonación cantada, a partir de experiencias sensorio-motrices más vividas:
“El uso de imágenes en la retórica del
docente de canto propiciaría un Mapeo Transdominio que resultaría central para
una semántica de la experiencia, ya que nos permitiría dotar de significado la
realidad que experimentamos a través de nuestra interacción corporal con el
mundo”. (Alessandroni, 2014, p.10)
Por otra parte,
el autor advierte que
“Existen nuevas perspectivas que intentan
dar una explicación más acabada de la práctica vocal como una práctica
instrumental corporeizada, como producto de la experiencia de nuestra acción e
interacción corporal y mental en un contexto particular. Nuevos avances en
Psicología de la Música postulan, por ejemplo, que la imaginación también juega
un rol central en la cognición, ya que por medio de ella asignamos significado
a la música cuando la escuchamos, la interpretamos, la componemos o la conceptualizamos”.
(Alessandroni, 2014, p.29)
Elementos constitutivos y funcionales de
las expresiones metafóricas
De acuerdo con Mark Johnson, Alessandroni
señala que, lo que hace posible el mapeo de patrones entre dominios, es la
existencia de ciertos esquemas mentales encarnados, que nos permiten
estructurar nuestra experiencia en el nivel de la percepción corporal y el
movimiento, comprender aspectos abstractos de la realidad, realizar
atribuciones de significado y guiar nuestro razonamiento acerca del mundo.
Estas representaciones dinámicas, equivalentes a las relaciones espaciales y de
los movimientos en el espacio, denominadas image-schemata (Johnson, 1990) emergen de nuestra experiencia
kinestésica cotidiana.
Según el autor, los
esquemas encarnados son estructuras imaginativas universales constituidas por patrones recurrentes de nuestras
interacciones perceptuales y programas motores, que dan coherencia y
estructuran nuestra experiencia. Éstos poseen elementos estructurantes, aunque
dinámicos: su conformación está siempre en función de la experiencia, puesto
que se modifican a medida que experienciamos el mundo. Así, por ejemplo, el
esquema verticalidad emerge de
nuestra tendencia a emplear una orientación
arriba-abajo en nuestra experiencia cotidiana, como al estar parados,
subir a un árbol, agacharnos para tomar un objeto, experimentar el nivel de
agua de una piscina, entre otros.
Alessandroni
agrega que, Con el objeto de estructurar aquellos dominios que no
experimentamos directamente, “mapeamos” esquemas imagen de movimiento que
representan estructuras de significado, hacia otros dominios más abstractos.
Este mapeo toma la forma de proyecciones metafóricas, por lo que las metáforas
ya no son sólo recursos literarios, sino que operan como agentes de
organización conceptual.
2.4 Naturaleza del proceso de proyección
metafórica en la clase de canto
A propósito de
la operación cognitiva de proyección metafórica en el contexto de la clase de
canto, Alessandroni señala que la investigadora Alicia Peñalba (2005) sostiene
que, según sea el rasgo del fenómeno que necesitamos explicar, utilizamos
diferentes esquemas imágenes, de manera que el fenómeno no puede ser explicado
a través de un único esquema imagen.
Entendiendo que
los image-schemata propuestos
por Johnson son abstracciones de las experiencias corporales del sujeto, y que
las propiocepciones sirven para hacer consciente el movimiento y para
conceptualizar las experiencias motoras, Peñalba propone una línea de trabajo
que privilegia el papel de las
contingencias sensorio-motrices por sobre el de los image-schemata en la cognición
musical. Se argumenta que esta perspectiva podría dar cuenta de cómo se da la
intervención del cuerpo en la experiencia musical de manera más acabada: los
esquemas podrían ser abstracciones de las propiocepciones, como el equilibrio,
la presión y el ángulo de las articulaciones, toda vez que estas cuestiones
intervienen en todo acto motor. A partir de la lectura de este aporte de
Peñalba, el equipo de investigación de Alessandroni hipotetizó que la
clasificación podría tomar como referente la naturaleza perceptual que cada
expresión metafórica supone en su propia construcción y pretende evocar en el
alumno, en vez de utilizar los
image-schemata como clasificadores de las metáforas, puesto que éstos
propenden a la arbitrariedad explicativa.
En consecuencia, el equipo de Alessandroni
realizó un cuestionario a diez especialistas en el área, que consistió en
clasificar según los criterios propuestos, más de 70 imágenes verbales
metafóricas relevadas en las filmaciones de la fase exploratoria de ese
proyecto de investigación. Las categorías propuestas fueron imagen visual, imagen gustativa, imagen auditiva, imagen olfativa, imagen táctil, imagen motora, e imagen propioceptiva, basadas en el
amplio acuerdo existente respecto de que los adjetivos que fueron aplicados al
término "imagen" constituyen las siete modalidades perceptuales para
las cuales los seres humanos tenemos receptores específicos.
Los profesores consultados pudieron
clasificar exitosamente los enunciados de acuerdo a la modalidad sensorial
cuando éstos contenían una mención explícita a dicha modalidad. Sin embargo,
cuando los enunciados se presentaban de manera más ambigua, tendieron a
resolverla clasificando los enunciados como pertenecientes a la modalidad
propioceptiva. Ello muestra que,
en el contexto de la clase de Técnica Vocal, existe una suerte de acuerdo
tácito según el cual se sobrentiende que el dominio propioceptivo es
privilegiado por el docente como dominio meta de cualquier expresión
metafórica.
2.5 Alcance de la utilización de
expresiones metafóricas en tanto vehículo del Mapeo Transdominio
Según Alessandroni ninguno de los autores
específicos del área de la Pedagogía Vocal (ni Tradicional, ni Contemporánea)
ha señalado el valor cognitivo de las expresiones metafóricas utilizadas en la
clase de canto. Siguiendo a Lakoff y Johnson cuando afirman que existen cuestiones que sólo pueden
explicarse mediante metáforas, se postula que las imágenes verbales en
tanto metáforas, constituyen manifestaciones de los procesos cognitivos de
Mapeo Transdominio que subyacen a la práctica pedagógico-vocal y musical en
general; y que un estudio sistemático de dichas imágenes podría arrojar
información importante respecto de las modalidades didácticas que se
implementan en la actualidad en pos de un mejoramiento de las mismas.
Por tanto, el mapeo Transdominio en el
contexto de la clase de canto sería, dinámicamente, el proceso básico para
acceder a un contenido en un dominio abstracto, el de las descripciones
anátomo-fisiológicas implicadas en la fonación cantada, a partir de
experiencias sensorio-motrices más vividas. El uso de imágenes en la retórica
del docente de canto propicia un mapeo Transdominio que resulta central para
una semántica de la experiencia, ya que permite dotar de significado la
realidad que experimentamos a través de nuestra interacción corporal con el
mundo.
DESARROLLO O TRABAJO DE LA CONSCIENCIA
CORPORAL Y SU RELACIÓN CON EL INSTRUMENTO VOCAL
3.1 Consciencia corporal y sus contenidos
La conciencia es
un concepto muy amplio y complejo de definir. Aún hoy son muchos los
científicos que se encuentran estudiando sus límites y sus características. La
Neuropsicología, la Psicología Cognitiva, la Sociología, la Filosofía o la
Inteligencia Artificial son algunas de las disciplinas que dedican parte de su
investigación a entender este fenómeno: el cual permite a cada quien “estar
despierto” y darse cuenta de dónde se está y quién se es en todo momento,
sensación que nos acompaña a lo largo de toda la vida.
Uno de los
elementos constitutivos de la conciencia, es el propio cuerpo. Éste da
identidad, permite a cada persona sentirse sí misma, moverse y trasladarse, y
establecer relaciones. El cuerpo comunica, expresa, siente placer y siente
dolor, interacciona con otros cuerpos y con todo lo que nos rodea. El cuerpo
es, por tanto, una herramienta imprescindible para conocerse tanto a uno mismo
como al mundo en general.
Elisa Di Sante (2001), desde el ámbito de
la psicomotricidad, define a la conciencia corporal como la noción reflexiva de
los segmentos y movimientos integrantes del cuerpo humano. Es reflexiva, ya que
implica la intencionalidad del sujeto: “éste no sólo percibe su cuerpo, sino
que intencionadamente busca tener un conocimiento fáctico de él”. (Di Sante en
Ferreira, 2015)
Además, la
conciencia corporal consiste en la noción del cuerpo como resultado de los
conceptos imagen y esquema corporal. Es decir, es la conciencia fáctica del
cuerpo, como existencia continuada de la imagen corporal y del esquema
corporal. En otras palabras, conciencia corporal es el pleno conocimiento del
propio cuerpo, no solo en sus partes, sino un esquema total, una unidad del
cuerpo, una imagen tridimensional que cada persona tiene de sí misma.
De acuerdo con
Miguel Ángel Prieto Vascón (2011) la percepción corporal es una estructura
cognitiva que proporciona al ser humano el reconocimiento de su cuerpo en
cualquier situación, y la información necesaria para establecer las relaciones
con el medio, a partir de la conciencia de uno mismo y de su situación en el
espacio. Según este autor, existen numerosas definiciones, aunque a grandes
rasgos podría decirse que se presenta como:
“La intuición global o conocimiento
inmediato del propio cuerpo, sea en estado de reposo o en movimiento, en
función de la interrelación de sus partes y, sobre todo, de su relación con el
espacio, los objetos y las personas que nos rodean”. (Prieto Bascón, 2011)
La percepción
corporal incluye al esquema corporal, la imagen corporal, y la consciencia y
vivencia de las mismas por medio de las experiencias motrices, presentes en
cualquier tipo de actividad y movimiento referidos a la noción del propio
cuerpo y de cómo va evolucionando en sus relaciones con el medio.
El esquema corporal (corporalidad) está
constituido por el nivel físico-biológico, cuantitativo, que se manifiesta en
el tipo de adaptación que se establece entre las estructuras internas del
cuerpo: los sistemas que hacen posible su funcionamiento, y la percepción
global y segmentaria del mismo. Su estructuración se produce por el desarrollo
e incorporación progresiva de elementos corporales (sensaciones
interoceptivas), complementados con las percepciones y experiencias del mundo
exterior (sensaciones exteroceptivas).
La imagen corporal (corporeidad) es el nivel
cualitativo, condicionada por los caracteres físicos de la persona, que
permiten una concepción subjetiva del propio cuerpo, paralela a la concepción
objetiva que de mi cuerpo tienen los demás. Se trata de la interiorización de
cómo nos percibimos a nosotros mismos (autopercepción). Es el sentimiento
vivencial de nuestra propia experiencia, del yo corporal: vivencia continua
consciente e inconsciente de la propia corporeidad. La imagen corporal hace
referencia a la representación que tenemos de nuestro propio cuerpo como
globalidad, la toma de conciencia de las diferentes partes de este y cómo se
relacionan entre sí, y de sus estados y posibilidades de acción.
3.2 Esquema Corporal Vocal y adquisición
de la técnica del canto
Según el médico
foniatra Renato Segre y la fonoaudióloga y cantante Susana Naidich (1987), el
esquema corporal vocal se refiere al “conocimiento propioceptivo (de las
sensaciones musculares profundas) que se percibe a distintos niveles corporales
durante la emisión vocal, hecho que, unido a las sensaciones auditivas,
permiten su control (proceso de feed-back o realimentación auditiva)”.
La voz
profesional cantada, exige el libre juego de múltiples estructuras: labios,
lengua, maxilares, cuello, torso, abdomen, musculatura general de sostén, que
implica un aprendizaje consciente de esas motricidades para poder manejarlas a
voluntad. De acuerdo con estos autores:
“El
aprendizaje vocal debe necesariamente pasar por un período de concientización
del propio cuerpo, primero de grandes masas musculares y luego de sutiles
juegos musculares, para llegar a crear hábitos inconscientes apropiados a la
tarea vocal profesional, es decir, para crear el esquema corporal vocal”.
(Segre y Naidich, pp.46-53)
Por otra parte,
aseguran que el desarrollo paralelo y simultáneo de la sensorialidad auditiva u
oído musical, junto con la adquisición del esquema corporal vocal en constante
interacción, permiten al cantante controlar en cada momento de su emisión el
sonido que obtiene, analizando sus componentes. De igual manera afirman que, si
el cantante es capaz de incorporar un conocimiento sutil de los mecanismos que
su cuerpo debe realizar para lograr una correcta emisión vocal, sólo entonces
logrará las condiciones necesarias para cantar con fluidez y musicalidad. Sobre
la base del conocimiento del esquema corporal vocal, se establecerán
progresivamente en el cantante, mecanismos reguladores –primero automáticos,
luego más conscientes y volitivos- que le permitirán recurrir y apoyarse en sus
sensaciones corporales; eliminando voluntariamente el control auditivo,
especialmente en entornos acústicos adversos.
Las sensaciones
internas percibidas durante el canto varían, y se ubican desde la región
cervical hasta la cintura pelviana. Principalmente, las zonas que se busca
estimular, en cuanto a sensaciones propioceptivas, son las palatales y
faríngeas, y las que corresponden a la cincha abdominal.
Las distintas formas
de utilización de los órganos fonadores en la emisión de la voz cantada es lo
que desde antiguo se denomina técnica vocal. Los autores citados, la definen
como
“El
modo de utilizar los órganos fonadores en la voz cantada, sobre la base de
automatismos neurológicos sensomotrices, adquiridos por entrenamiento y que
permiten al sujeto un rendimiento vocal adecuado en cuanto a frecuencia,
intensidad y timbre, sin fatiga vocal”. (Segre y Naidich, pp.76-98)
Además, afirman que
los principios en que se basa la emisión libre, sin tensiones laríngeas,
faríngeas o cervicales, son los de la relajación y la respiración, con un
conocimiento consciente de los mecanismos que se van produciendo durante la
fonación. Por tanto, la adquisición del esquema corporal vocal del cantante
requiere del reconocimiento de las diferentes musculaturas en juego (conciencia
corporal).
3.3 Educación de la conciencia corporal
del cantante
Segre y Naidich
(1987) señalan que la educación corporal se basa en dos aspectos: la conciencia
y conocimiento del propio cuerpo y el control de los segmentos, cuya finalidad
es lograr independencia de movimiento y disponibilidad para la acción libre de
tensiones. El primer paso en la tarea de conocimiento y conciencia del propio
cuerpo parte del concepto de relajación y reconocimiento del tono muscular.
Esta tarea exige técnicas analíticas, con el mantenimiento de una constante
vigilancia consciente del propio cuerpo. La relajación, además de la
disminución del tono y la tensión muscular, permite sentirse más a gusto en el
cuerpo. No implica abandono o supresión del sostén tónico necesario en los
momentos de acción, sino la eliminación del trabajo muscular excesivo e
innecesario.
Las dos grandes
corrientes científicas de relajación son las creadas por Johannes Heinrich
Schultz (método global, relacionado con la hipnosis, de enfoque
psicoterapéutico) y por Edmund Jacobson (método analítico de enfoque
fisiológico). Ambas corrientes se basan en la noción de tensión relacionada con
el tono muscular. Son técnicas dirigidas hacia el sector tensional y tónico de
la personalidad.
Los métodos
globales y pasivos son técnicas que consideran el proceso de relajación de un
modo sintético y global, con especial énfasis en el aspecto concentrativo
mental. Los métodos analíticos, en cambio, buscan la relajación de la
musculatura por la educación del sentido muscular, y una toma de conciencia de
las modalidades del funcionamiento muscular dentro del complejo
tensión-relajación. Así, estas técnicas buscan que el sujeto se mueva, se
contraiga, se estire y concentre toda su atención en su cuerpo en movimiento, a
fin de comprobar y comprender lo que sucede en él durante y después de esa fase
dinámica. Además, facilitan la disociación muscular segmentaria con zonas en
tensión y zonas en relajación.
Desde el punto
de vista de la práctica vocal, de acuerdo con Segre y Naidich, los métodos
globales son útiles según la circunstancia, el alumno y la etapa del
entrenamiento en que se utilicen. Pueden emplearse métodos globales de
relajación, en un primer período de aprendizaje, cuando existen tensión y
contractura muy intensas y es necesario descender el tono muscular general.
Según estos autores, la relajación es, además, el camino más acertado y directo
para recrear la imagen del propio cuerpo, para su conocimiento consciente y su
movilidad voluntaria.
Sin embargo, en
un segundo momento del entrenamiento vocal es necesaria una relajación más
dinámica, que permita la tarea motriz o muscular, a veces con energía, pero sin
caer en contracturas. Se impone entonces la ejercitación de la relajación
diferencial, por segmentos o áreas, evitando exceso de tensión de las zonas de
actividad.
PRESUPUESTOS GENERALES Y ANTICIPACIÓN DE
SENTIDO
A partir de lo
expuesto hasta aquí, es posible inferir que la utilización de imágenes o
expresiones metafóricas como recurso de la pedagogía del canto en la formación
de cantantes con discapacidad visual no sería en absoluto una herramienta
menospreciable. Para un uso óptimo de las mismas sería preciso tener en cuenta
las experiencias perceptivas del sujeto particular y su contenido simbólico.
Asimismo, el
contenido de las expresiones metafóricas utilizadas en la clase de canto debe
anclarse en las experiencias corporales. Dado que el substrato de imágenes que
conforman las expresiones metafóricas surge a partir de nuestros intercambios
perceptuales y motores, el sistema cuerpo/mente aparece como escenario
ineludible para dichas experiencias.
Creemos que el
trabajo de la consciencia corporal puede resultar un recurso complementario de
inapreciable valor. Éste contribuiría al registro y comprensión de las
sensaciones internas del aparato fonador durante el proceso de adquisición de
la técnica vocal. Y en la situación que plantean coreutas con discapacidad
visual supliría y complementaría las experiencias perceptivas de las que
podrían carecer tales sujetos.
METODOLOGÍA
Para
la prosecución de los objetivos propuestos, se llevaron a cabo once entrevistas
en total. Tres a personas que consideramos referentes en la temática por haber
tenido experiencia de trabajo con estudiantes o cantantes con discapacidad
visual. Dos a docentes de la cátedra de canto de la carrera de Música Popular
(FAD-UNCuyo) y una a la preparadora vocal del Coro Polifónico nacional de
Ciegos “Carlos Roberto Larrimbe”, quien ejerciera como tal entre 1987 y 2018.
Las
restantes entrevistas fueron realizadas a dos ex estudiantes ciegas de la
carrera de Canto Popular de la FAD y a seis integrantes del coro Carlos Larrimbe:
una representante por la cuerda de sopranos, otra por la cuerda de contraltos,
dos representantes por la cuerda de tenores y dos por la cuerda de bajos.
El
criterio de selección de los entrevistados se basó, en el primer caso, en la
trayectoria y condición de egresada o bien de alumna avanzada en la carrera de
Licenciatura en Música Popular con especialización en canto. En el caso de los
integrantes del Coro Carlos Larrimbe, se priorizó un representante por cuerda y
la experiencia de trabajo corporal con la preparadora vocal, aunque más tarde
se agregara un representante más por la cuerda de tenores y otro por la de
bajos, a fin de equiparar cantidad de entrevistados mujeres y varones. Otros
criterios tenidos en cuenta fueron: grado de límite visual, presencia o
ausencia de experiencia visual previa y formación y experiencias musicales
anteriores al ingreso a la carrera de Canto popular o al coro respectivamente.
En
cuanto al modo de contacto con los entrevistados, se realizaron video-llamadas
por medio de la aplicación WhatsApp. Éstas tuvieron lugar durante los meses de
agosto y octubre de 2020, contabilizando una duración promedio de una hora y
media por encuentro.
Respecto
del instrumento, se confeccionó una guía de entrevista flexible con preguntas de
carácter abierto. Dicha guía fue modificada o ampliada con el correr de las
entrevistas y su análisis preliminar, lo que permitió mejorar la formulación de
las preguntas e incluir aspectos que inicialmente no se habían tenido en
cuenta, o que aparecieron como novedosos o relevantes.
El registro se realizó por medio de grabación
de audio. Asimismo, el criterio de desgravación utilizado consistió en poner
por escrito el contenido directamente vinculado al tema de investigación, en el
modo y en el orden en que fuera dicho. Se sintetizaron u omitieron anécdotas de
carácter personal o confidencial, y se suprimieron modos personales del habla,
tales como coloquialismos, muletillas o palabras repetidas.
Una
vez finalizada la instancia de realización de entrevistas, se procedió a un
análisis pormenorizado de los datos obtenidos. A partir de este análisis
detallado se tomó nota de los temas emergentes, los subtemas, matices y
conceptos nuevos o modos novedosos de mencionar los preexistentes.
Se abordaron los siguientes tópicos:
Imágenes o expresiones metafóricas: Contenido de
las imágenes y familiaridad del mismo. Claridad o precisión de la imagen para
explicitar el fenómeno anátomo-fisiológico del aparato fonador al que se quiere
aludir. Utilidad de la imagen para identificar las sensaciones internas.
Desarrollo o trabajo de la consciencia
corporal: Tipos de experiencia de consciencia corporal, prácticas, técnicas.
Vivencias, anécdotas. Toma de consciencia del cuerpo, sus partes y sensaciones
externas e internas. Repercusiones de la toma de consciencia en torno al
desempeño vocal.
A
partir de los temas emergentes en las entrevistas se amplió la bibliografía
consultada. Para llevar a cabo la interpretación de los datos, se pusieron en
diálogo los resultados de las entrevistas a las ex estudiantes de la carrera de
Canto Popular de la FAD-UNCuyo y a los integrantes del Coro Carlos Larrimbe,
tanto con la información obtenida a partir de la revisión bibliográfica como
con las entrevistas realizadas a las referentes…